Язык русской художественной литературы

Язык русской художественной литературы
Типология девиаций в языке художественной литературы
последней четверти ХХ века
Н. Г. Бабенко
Калининградский государственный университет
девиация, язык художественной литературы, речевой эксперимент, литература андеграунда
Summary. Slavinism as one of the most significant geneto-stilistic categories of the Russian literary language undegro changes caused by their adaptation (assimilation) in Old Russian. The paper aims at presenting main directions of this adaptation.
 
Одной из определяющих особенностей стилистики русского художественного слова последней четверти ХХ века является речевой эксперимент как «сдвиг», эстетически маркированное отклонение от нормы, объектом которого могут быть единицы всех языковых уровней: фонологического, лексического, словообразовательного, морфологического, синтаксического. Уровень текста как целостной вербальной организации и транстекстовая (межтекстовая, интертекстовая) вербальная репрезентация символа также становятся «полем эксперимента».
Могут быть выделены следующие типы окказиональной трансформации слова:
— орфографическая («без / смертная / идет / безсмертия напев идет / безсмертия / и я / напев: / безсмертен я безсмерти я я я / под мертвый плач моих / шагов» — Е. Мнацаканова);
— фоно-графическая («О неизбежность Ы в правописанье жизни» — И. Бродский);
— семантическая (как результат ядерного, интенсионального расхождения языкового и индивидуально-авторского лексических значений слова. Например, А. Парщиков лингвистический термин «инфинитив» семантизирует как «безжизненность, анабиоз, полунебытие»: «Перед тобою — тьма в инфинитиве, / где стерегут нас мускулы песка, / … / в инфинитиве — мы, инфинитива тише…»);
— словообразовательная («Левлосев не поэт, не кифаред. / Он маринист, он велимировед, / бродкист в очках и с реденькой бородкой, / он осиполог с сиплой глодкой…» — Л. Лосев);
— морфологическая («Я вышел в сад гулять, / но все не выходилось…» — Д. Пригов; «Звезда хотела бы упасть — о что ты, что ты! / Сей ночью подержись, не падай, брат.», «Венера мне не сестр…» — Е. Шварц).
Девиацией особого, дословного, фонетического типа является поэтическая (С. Бирюков, С. Сигей, Ры Никонова, Бонифаций и др.) и прозаическая (В. Сорокин, В. Пелевин, Л. Петрушевская и др.) заумь.
Индивидуально-авторская трансформация фразеологизмов может проявляться а) в частичной при полной замене компонентов фразеологизма, не разрушающей фразеосемантики мотивирующего, но обеспечивающей интерференцию «нового» и «старого» значений («Еще вовсю живешь и куришь / Наносишь времени визит / Но в головах дамоклов кукиш / Для пущей вечности висит» — А. Цветков; «И всякое такое пораженческое развлечение / Этакое выдавливание из себя по капле Георгия-Победоносца / Разбредалось по дорогам…» — Е. Летов); б) в создании эффекта синхронного двоякого восприятия словосочетания: как фразеологизма и как свободного сочетания слов («Страны путают карты, привыкнув к чужим широтам…» — И. Бродский).
Наиболее характерными и частотными синтаксическими девиациями являются:
— необычные сочетания слов («Пусть обнимутся юный корнет и гнедой генерал — / Кто под рев аонид на широком плацу обмирал…» — В. Зельченко; «На измученном сером дремучем лице / два от стада отбившихся / загнанных / два затравленных глаза...» — А. Очеретянский);
— окказиональные слитно-блочные образования («Люциферова периодика, / Там-Где-Нас-Заждались-Издат» — Д. Новиков; «Повтори, что знаешь. Скажи сто раз / ничего не значащих пару фраз: // с-нами-сна-золотой-обрез / временибросовосеребро» — М. Айзенберг);
— синтаксический сдвиг в формировании ССЦ и СФЕ (характерен для идиостиля Саши Соколова);
— пунктуационный сдвиг (является стилеобразующей чертой, например, для Г. Айги).
На текстовом уровне проявляет себя стилистический сдвиг в формировании лексической структуры произведения (например, использование обсценной и физиолого-натуралистической лексики в качестве доминирующего корпуса лексической структуры произведения), на текстовом и межтекстовом уровнях — трансформация словаря символа как отражение деформации его традиционной семантики.
Именно в конструировании пространства текста находят выражение эксперименты по обозначению «территории молчания» (посредством недоговаривания, обрыва слова или внедрения «пустот» в вербальный текст) и создания эффекта тотального молчания как творческого акта (посредством текстовой демонстрации уничтожения текста, минимализации текста — построения текстовой рамки, представления белого листа как нулевого текста).
Все вышеперечисленное представляет собой проявления качественных девиаций. Необходимо отметить актуальность и количественной окказиональности, например, анормальную частотность звукобуквенного сдвига в стихотворении В. Летцева «ГЛубина», фразеологического — в стихотворении А. Башлачева «На смерть поэта…», лексического — в лексической структуре рассказа Ю. Мамлеева «Тетрадь индивидуалиста», синтаксического — в «Школе для дураков» С. Соколова.
 
Языковые средства и их взаимодействие в прозаическом тексте
(рассказ И. А. Бунина «Темные аллеи»)
Н. В. Баландина
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
русский язык, стилистика
Summary. Linguistic and stylistic analysis of literary text helps to determine its hidden semantics. Linguistic and stylistic interpretation encompasses detailed analysis of all language characteristics in their interaction.
 
Лингвостилистический анализ художественного текста является одним из важных видов работы на высших этапах обучения русскому языку иностранцев-филологов. Основной задачей лингвостилистического анализа является наиболее полное и глубокое понимание смысла данного текста, т. е. рассмотрение взаимодействия всех языковых средств, создающих идейно-эстетическое единство художественного произведения.
Рассказ «Темные аллеи» (1938) является одним из наиболее подходящих для лингвостилистического анализа рассказов И. А. Бунина. При небольшом объеме и относительной простоте сюжета данный рассказ дает огромные возможности для выявления вторичных смыслов, скрытых в тексте.
Форма повествования (повествование ведется в 3-ем лице) дает возможность максимально объективно представить данные события.
В тексте рассказе представлены две основные речевые структуры: авторская речь и прямая речь. В авторской речи большой объем занимает номинативно-изобразительная речь, направленная на конкретно-чувственную презентацию внешней действительности. Большое внимание к мелким деталям и подробностям, которые не играют особой роли в развитии сюжета, объясняется стремлением автора сделать повествование максимально объективным, создать иллюзию реальности описываемых событий.
Большую роль в номинативно-изобразительной речи играют также портретные характеристики персонажей, которые наряду с изображением некоторых «второстепенных» элементов портрета (чернобровый, но с белыми усами; подбородок у него был пробрит; чернобровая; пушок на верхней губе и вдоль щек и др.) содержат явные «пробелы» в описании внешности главных героев. Тем не менее даже при таком редуцированном описании в сознании читателя возникают четкие образы описываемых персонажей. Подобный эффект основан на определенной организации средств номинативно-изобразительной речи, на сочетании конкретно-образных изобразительных речевых единиц (белые усы, бакенбарды; темный пушок на верхней губе и др.) с экспрессивными элементами, которые усиливают образность изображения. В качестве экспрессивных усилителей в данном рассказе выступают определенные образные сравнения (женщина, похожая на цыганку; треугольный, как у гусыни, живот; Вся наружность его имела… сходство с Александром II).
Прямая речь, составля. ющая диалог персонажей, является основной речевой структурой текста рассказа. Прямая речь важна, в первую очередь, для характеристики персонажей. Так, наличие в речи слов разговорного стиля (укорять, всякие) просторечной лексики (покушать, небось), фразеологизмов, характерных для разговорного стиля (руки на себя наложить; мертвых с погоста не носят) или черт литературной книжности: краткие прилагательные (горяча, прекрасна), цитирование («Как о воде протекшей будешь вспоминать»), указание на источник цитаты (Как это сказано в книге Иова?), однородные определения (история пошлая, обыкновенная) дают возможность определить социальную принадлежность и уровень образованности персонажей.
В ходе повествования нет непосредственного проникновения во внутренний мир героев. Передача мыслей и чувств персонажей осуществляется в косвенной форме. Так, наличие восклицательных предложений (Кто бы мог подумать! Как станно!), вопросительно-риторических предложений (Как ты не понимаешь!), повторов (Но все, все...), междометий (Боже мой!) свидетельствует об определенном эмоциональном состоянии персонажей.
В авторской речи большое внимание уделяется средствам несловесной коммуникации (паралингвистическим средствам), т. е. единицам текста, обозначающим жесты, мимику, движения и т. д. (Он быстро выпрямился, раскрыл глаза и покраснел; Женщина все время пытливо смотрела на него, слегка щурясь).
Говоря о способах номинации в рассказе, необходимо отметить, что несмотря на достаточно большой объем авторской речи имена собственные отсутствуют не только в описательных фрагментах текста, но и в авторских ремарках. Отсутствие имен собственных в авторской речи свидетельствует об отстраненной позиции повествователя, что создает иллюзию стороннего наблюдения за происходящими событиями. Имена собственные присутствуют только в прямой речи персонажей (Надежда! Ты?; Я, Николай Алексеевич). Для номинации в авторской речи используются имена нарицательные, обозначающие лицо по возрастному и половому признакам (старик, женщина), по социально-профессиональной принадлежности (военный), а также ситуативные наименования (приехавший). Местоимения «он», «она» выполняют функцию стилистически нейтральной анафорической замены.
При анализе лексического уровня текста необходмо выделить лексико-семантические поля, образованные повторяющимися значениями слов, которые используются в тексте. Так, единицы речи, образующие лексико-семантическое поле «осень», включают как прямую номинацияю (холодное осеннее ненастье), так и слова и словосочетания, которые обозначают конкретные признаки данного времени года: ненастье; дорога, залитая дождями; лошади с подвязанными от слякоти хвостами; пустые поля; лошади ровно шлепали по лужам и др.
Форма повествования в анализируемом рассказе, при которой повествователь играет роль стороннего наблюдателя, практически исключает возможность открытого выражения оценки. Тем не менее, даже в случаях подчеркнутой объективности изображения в тексте постоянно присутствуют элементы, указывающие на наличие определенной модальности. При отсутствии прямой оценки изображаемого оценочность проявляется в самом отборе слов в номинативно-изобразительной речи или прямой речи. Так, указание на сходство главного героя с Александром II является вполне не содержащей оценки объективной констатацией наличия некоторых внешних признаков. Однако дополнение этой модально нейтральной характеристики словами «сходство… которое столь распространено было среди военных в пору его (Александра II) царствования; взгляд был тоже вопрошающий, строгий и вместе с тем усталый» снижает статус данного сравнения, привнося оттенок иронии по отношению к данному персонажу. Также использование таких элементов в прямой речи главного героя, как краткие прилагательные, цитирование, слова высокого стиля (Какой стан…), использование в речи стилистического приема накопления синонимов, в том числе контекстуальных (изменила, бросила меня; вышел негодяй, мот, наглец), наличие повторяющихся предлогов (без сердца, без чести, без совести), обращение с оттенком литературной фамильярности (милый друг) свидетельствуют не столько об экспрессивности речи главного героя, сколько о стремлении произвести определенное впечатление на собеседника. Главный герой в своей речи не только не ориентируется на данную речевую ситуацию, игнорируя уровень речевой компетенции собеседника, но и таким образом намеренно создает речевой барьер в общении, стараясь оградить себя от неприятных воспоминаний.
Повествование в рассказе построено на контрасте, который присутствует во всем: в описании внешности, в характерных особенностях речи, в средствах несловесной коммуникации и т. д. Герои рассказа изображаются как представители разных миров, культур, эмоциональных отношений.
 
 
В. Набоков и Л. Кэрролл: лабиринты словотворчества
Т. Н. Белова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
Набоков, Кэрролл, традиция, словотворчество, каламбур, анаграмма, гибридизация, неологизм
Summary. The author deals with the influence of two books by Lewis Carroll «Alice in Wonderland» and «Through the Looking Glass…» upon V. Nabokov’s Russian and American novels and finds much in common between the approaches of the authors to the language they use, to literature and their philosophy of play on words.
 
Сказочная дилогия Л. Кэрролла «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье», первую часть которой под заголовком «Аня в Стране чудес» В. Набоков перевел на русский язык (Берлин, 1923), послужила источником целого ряда мотивов и образов русских и американских романов писателя, в которых находят свое дальнейшее творческое развитие кэрролловские традиции нонсенса, своеобразие его пародии, а также особенности его словесной игры: каламбуры, анаграммы, шутливые загадки и ребусы. Развивая  кэрролловскую традицию «остранения» — взгляд на мир глазами ребенка, только начинающего его познавать («bread-and-butter fly», «curiouser and curiouser», «the Antipathies», etc.), — В. Набоков часто использует этот прием для раскрытия внутреннего мира персонажа, часто стоящего на грани безумия, например Германа Карловича («Отчаяние»), который любит «ставить слова в глупое положение…, заставать их врасплох»1, задаваясь вопросом, откуда томат в автомате, или как из зубра сделать арбуз. В романах Набокова мы встречаем два вида каламбуров: «замаскированные» и «маркированные», построенные на игре с читателем2.
Создав далекую от национального образца русифицированную версию «Аня в Стране чудес», В. Набоков творит каламбуры от слов русского языка сыро и сыр, спрут и с прутом, где бытовая деталь будит воображение, дает пищу уму, создает комические ситуации. Набоков использует материализованные метафоры: «беспорядки подавлены» – морскую свинку за ее речи посадили в мешок и «подавили»; Цинциннат Ц. нарисовал орнамент, который затем свернулся в «бараний рог».
Речь персонажа у Набокова служит важнейшим средством создания образа героя: тяжеловатая отрывистая речь Лужина с ее упрощенным синтаксисом прекрасно характеризует этого неуклюжего, неприспособленного к жизни человека; а речь Т. Пнина представляет собой гибрид русского и английского языков, чем создается постоянный комический эффект. В романе «Bend Sinister» изображение искаженности жизни в Падукграде достигается в значительной мере словесными средствами, – главным образом, гибридизацией германских и славянских языков для создания особого языка, на котором говорят в этой вымышленной стране, а также каламбурами, анаграммами, которые использует в своей речи диктатор Падук, и неологизмами-кальками с других языков: незабудки названы нотабенетками, ключ — юмористически — сезамкой и т. д. Не менее интересной представляется и попытка Набокова создать язык Земблы — северного королевства в романе «Бледный огонь», используя слова скандинавских языков.
Подобно Л. Кэрроллу, который экспериментировал с языком, предвосхитив некоторые открытия семиотики и языковой семантики, В. Набоков подходил к языку как к материалу не только художественных, но и научных открытий. Творчески развивая и углубляя художественные принципы дилогии Л. Кэрролла, В. Набоков предложил новые пути литературного развития, высмеивая привычные штампы, тривиальные стереотипы. Набоков создает особый тип поэтической прозы, введя в нее своеобразный ритм, стихотворный размер, звукопись. Следуя традиции Л. Кэрролла воспринимать живое слово в его буквальном, первоначальном смысле, во всем богатстве его семантических связей, В. Набоков помогает читателю увидеть безграничные возможности языка, побуждая его участвовать в процессе литературного словотворчества.
 
Речевые средства выражения трагифарсового начала
в пьесе М. Горького «На дне»
Б. С. Бугров
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
жанр, ирония, гротеск, фонетические тождества
 
Содержание драмы Горького «На дне» позволяет высказать предположение как о ее бытовом, социальном, так и символическом смысле. Известно, что образ дна трактовался как метафора духовной атмосферы. Однако есть все основания полагать, что трагическому состоянию героев придан гротескный характер. Авторская оценка неспособности героев к физическому либо духовному спасению довольно иронична, даже Актер порой воспринимается как шут дна, он в глазах Сати-
на — носитель дурацкого начала («Эх… испортил песню… дуррак!»). В целом описанная в пьесе трагедия лишена катарсиса. Жанровая суть драм Горького неоднозначна. Так, еще И. Анненский указывал на наличие иронии в трагических ситуациях «На дне».
Трагииронический пафос горьковской пьесы очевиден прежде всего благодаря ее языку. Реплики героев порой вносят в эмоциональный мир драмы балаганное начало. За счет рифм, в том числе и внутренних, по сути трагические герои позволяют себе говорить скоморошьим языком вроде того, которым пользуется гоголевский секретарь («Один умер, другой родится, а все в дело сгодится»), внося в довольно мрачную затею Чичикова комический элемент, на что в свое время обратил внимание М. Бахтин в статье «Рабле и Гоголь». Фонетические возможности русского языка располагают к звуковым параллелям, тождествам, которыми широко пользовались поэты, это свойство русской речи было востребовано и Горьким-драматургом. Вслед за Гоголем Горький вводит в текст шутовской язык вроде сатинского «Многим деньги легко достаются, да немногие легко с ними расстаются…» За счет фонетических тождеств Горький создает гротескную, аномальную атмосферу смеха и духовной смерти, веселья и ужаса. По-видимому, полагая, что уродство жизни не только вне человека, в социуме, но и внутри человека, он заставляет своих героев говорить «смеховыми» фразами. Фонетически реплики Насти окрашены внутренней рифмовкой; например: «Дай… отдай! Ну… не балуй!» К звуковым повторам прибегают чуть ли не все персонажи пьесы: «Христос-от всех жалел и нам велел…» (Лука), «Еще раз играю, — больше не играю…» и «Знаем мы, какой-такой ты…» (Татарин), «Такое житье, что как поутру встал, так и за вытье…» (Бубнов), «Поинтереснее вас… Андрей! Жена твоя в кухне у нас…» (Наташа).
 
___________________________________
  Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Правда, 1990. С. 360.
2 См. об этом: Люксембург А. М., Рахимкулова Г. Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок. Ростов-на-Дону, 1996.
 
Звук становится средством создания характера человека дна. Нетрудно заметить «фонетические предпочтения» Сатина. Довольно часто в его словаре звучат слова с опорой на «р» (труд, хороша, рабство и т. д.). Как известно, Сатину надоели «все человеческие слова», он любит «непонятные, редкие слова», причем в их фонетическом рисунке — тот же доминирующий звук: «Гибралтарр», «Сарданапал». Склонность к аллитерациям заметна во фразах вроде «Работа? Сделай так, чтобы работа была мне приятна — я, может быть, буду работать… да!». Речь Сатина напоминает звериное рычание. Неслучайно в первой же ремарке обозначено: «Сатин рычит».
Текст, как и указания в ремарках, подчеркивая фарсовость происходящего, содержит информацию о животной, нечеловеческой природе обитателей дна. Если Сатин рычит, то Бубнов по этому поводу замечает: «Ты чего хрюкаешь?» Обратившись к тексту «Мертвых душ», исследователи указали на такие средства создания портрета мертвой души, как наличие в облике героя звериных черт, либо характеристик неживой природы, что и инициирует гротеск. В тексте Горького, помимо зоологической «речи», указано и на наличие в героях неорганической природы; так, Костылев спрашивает Клеща: «Скрипишь?»
Таким образом, анализ лексики пьесы «На дне» подтверждает версию о ее трагифарсовой, трагииронической основе. Не меньшую роль играют и синтаксические конструкции текста.
 
            «Нам не дано предугадать,
            Как слово наше отзовется…»
(Тютчевские строки в мире Достоевского)
А. Г. Гачева
Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН
Тютчевские строки в мире Достоевского
Summary. Dostoevsky and Tutchev are close to each other as writers-philosophers. Tutchev’s poetical world is the initial dominant of art and philosophical conception of Dostoevsky (as well as Pushkin’s is). Dostoevsky often uses quotations in his novels and articles. The author of the report analyses the influence of Tutchev on Dostoevsky.
 
1. Ф. М. Достоевский и Ф. И. Тютчев соприкасаются как художники-философы (не случайно Достоевский называл Тютчева первым русским поэтом-мыслителем и неоднократно подчеркивал важность для литературы «мысли художественной»). При скудости внешних, биографических контактов писателя и поэта налицо богатство внутренних идейно-художественных созвучий.
2. Мир лирики Тютчева являлся одной из исходных доминант художественно-философской концепции Достоевского (так же как и мир Пушкина, Шиллера). На основе выработанных здесь идей, сформулированных «вечных вопросов» о мире и человеке писатель выстраивал свой уникальный синтез, свою творческую вселенную, иногда соглашаясь и веря открытому и достигнутому, иногда переосмысляя его, иногда — полемизируя и опровергая.
3. Тютчевские цитаты в романах и публицистике Достоевского зачастую становятся смысловым ядром сцены, сюжетного мотива, рассуждения (цитата из «Песни радости» Шиллера в переводе Тютчева в разговоре Дмитрия и Алеши), а иногда — ключом к целым содержательным пластам произведения (так, отсылка к стихотворению «И гроб опущен уж в могилу…» в «Братьях Карамазовых» намекает на скрытую в тексте полемику с протестантским пониманием веры). Что касается стихотворения «Эти бедные селенья…», то оно стало образной доминантой темы России в «Дневнике писателя».
4. Достоевский порой намеренно переиначивает тютчевские строки («Молчи, скрывайся и таи» «Silentium’а» в сцене допроса Митеньки Карамазова превращается в «Терпи, смиряйся и молчи»). Пояснить значение подобных образно-смысловых трансформаций — одна из задач доклада.
 
Языковые парадоксы М. Кузмина
А. В. Гик
Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН
концептуализация, картина мира, поэтическая лексикография, концепт, компьютерная лингвистика
Summary. This is work about paradoxes in the poetic texts of M. Kuzmin.
 
М. Кузмин — один из немногих поэтов начала XX века, несвязанность которого литературным каноном не приводит, как его коллег, к громкому бунтарству [Марков].
Поэт, находясь в самом центре поэтических исканий, остается свободным в выборе индивидуальных выразительных средств.
Особенность отбора лексических элементов создает особую картину мира поэта [Богомолов].
Мы выдвигаем тезис о парадоксальности поэтики Кузмина. Желание художника слова, как на кубистическом полотне, изобразить мир во всех его проявлениях одномоментно заставляет поэта нарушать правила и законы грамматики и лексики (cр.: Мандельштам говорил о «сознательной небрежности»).
Активно используется индивидуальная сочетаемость слов: на жирно летающих голубей; лохматая звезда. Оксюморонные выражения становятся знаковым приемом для многих стихотворений на протяжении всего творчества: в сладостно-непоправимый час (1922); легко и сладостно твое ярмо (1908); мы знаем, / что все — тленно / и лишь изменчивость неизменна (1905–1908); и печалью беспечальной (1912–1913).
Противоположные характеристики одного явления или объекта раздвигают обыденные представления человека: жуткий, сладкий сон; минуты горько боевые; и в жизни сладостной и косной; покорная, свободная дорога.
Кузмин сталкивает узуальные антонимичные пары и создает окказиональные: Окошко узкое так мало, / А горизонт — далек, широк; Не вешних дней мы ждем с тобою / А ждем осенних, ясных дней; На нашу старую планету / Глазами новыми взглянуть; Бледны все имена и стары все названья — / Любовь же каждый раз нова; Неба высь — лишь глубь бездонная.
Не чужда Кузмину и интертекстуальная ирония: Печаль моя — упорна и тупа.
Парадоксальность поэтики Кузмина выделяет его как на фоне символистов, так и акмеистов и сближается с поэтикой обериутов [Cheron].
Литература
Богомолов Н. А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М., 1996.
Марков В. О свободе в поэзии // Марков В. О свободе в поэзии: Cтатьи, эссе, разное. СПб., 1994. С. 27–47.
Cheron G. Mixail Kuzmin and the Oberiuty: an Overview // Wiener slawistischer Almanach. Bd. 12. Wien, 1983. S. 87–101.
 
Социокультурная ситуация 1920–30-х годов
и ее отражение в русской языковой сфере
М. М. Голубков
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
языковая ситуация 1920–30-х годов, сказ, язык человека массы
Summary. The subject of this investigation is connected with the cultural and social situation of the 1920–30-th and its reverberation in Russian language sphere. The literary process is looked over as a specific system «writer — reader — editor», which became to function in a very different way in contrast with the previous period. The new reader appeared in Russian culture and Russian literature, who made so called «social odder» for the new writer. It was the reason why the language of this period came to great changes what has fond its manifestation in Michail Zoshenko`s and Andrew Platonov`s creative activity.
 
1. Предметом осмысления в предлагаемом докладе оказывается социокультурная ситуация 1920–30-х годов и ее отражения в русской языковой сфере, зафиксированные литературой. Для анализа привлекаются произведения М. Зощенко и А. Платонова указанного периода.
2. В течение первого послереволюционного десятилетия происходят кардинальные изменения в литературном процессе: принципиально по-другому начинает функционировать система «писатель — читатель — издатель — критик». Изменяется состав читательской и писательской аудитории; издательское дело узурпируется государством; критика обретает несвойственные ей ранее функции.
3. На авансцене литературной жизни появляется новый читатель, социальный тип «человека массы», по определению испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета [1]. Он формирует свой собственный социальный заказ и из своей среды делегирует для его выполнения нового писателя. Фигуры нового читателя и нового писателя определяют изменение языковой ситуации первого послереволюционного десятилетия.
4. С точки зрения современников, русский язык дореволюционного и язык послереволюционного десятилетия соотносятся между собой даже не как два диалекта, а как два разных языка (если для их различения брать критерий понятности). Язык среднего комсомольца, рабфаковца, спеца наполнен множеством новых идиом, в принципе непонятных человеку, сохранившему дореволюционное языковое мышление: «в ячейку», «работу ставить», «я солидарен», «вести собрание», «кого выставлять», «вычистить», «угодить под партчистку» и т. п.
В то же время именно этот язык является социально престижным. Язык дореволюционный «поражен в правах» и становится социальным «лишенцем». Старый читатель и старый писатель, воспитанные на классической русской литературе ХIХ века и художественной революции рубежа веков, ощущают как бы несостоятельность прежней культуры. Это ощущение, в частнос-
ти, выразилось в одном из писем Гершензона к Вяч. Иванову: «Может быть, мы не тяготились пышными фразами до тех пор, пока они были целы и красивы на нас и удобно облегали тело; когда же, в эти годы, они изорвались и повисли клочьями, хочется вовсе сорвать их и отбросить прочь» [2]. Это общее ощущение как бы ненужности прежней культуры и прежнего языка.
5. В творчестве М. Зощенко и А. Платонова в качестве одного из самых важных предметов изображения оказывается именно языковая ситуация 20–30-х годов.
6. На фоне общей экспансии сказовых форм в литературе 20-х годов комический сказ М. Зощенко становится художественным способом выражения ситуации «культурного вакуума», в которую попадает массовый человек. Поэтому так часто сюжетообразующей ситуацией его рассказов становится столкновение с традиционными, но незнакомыми ему формами культурной жизни: посещение театра, например. Трагическая ситуация «культурного вызова» [3], в которой оказывается герой, выражена с помощью сказовых форм повествования. Языковое мышление среднего человека 20-х годов становится предметом художественного изображения.
7. «Культурный вакуум», характеризующий сознание «человека массы» 20–30-х годов, стал предметом изображения и в творчестве А. Платонова. Однако не он идет по пути создания сказовых форм, но создает образ повествователя с языковым мышлением крайне далекого от высокой культуры человека, обладающего, тем не менее, философским складом сознания, стремящегося осмыслить мироздание вне прежних культурных опосредований и лишь теми языковыми средствами, которые имеются в распоряжении «массового человека». Если встать на точку зрения Л. Витгенштейна и принять, что язык — это одна из форм жизни, единственно в которой проявляется осмысляющее мир сознание, и что саму реальность мы можем воспринять только через призму языка [4], если принять гипотезу лингвистической относительности Э. Сепира и Б. Ли Уорфа [5], утверждающую, что не реальность определяет язык, на котором о ней говорят, а наоборот, язык всякий раз по-новому членит реальность, то творчество А. Платонова как раз и сможет стать свидетельством того, как язык «массового человека» преобразует, трансформирует и упрощает реальность.
Литература
1. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
2. Гершензон М., Иванов Вяч. Переписка из двух углов. Пг., 1921.
3. Жолковский А. К. Зеркало и зазеркалье: Лев Толстой и Михаил Зощенко // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.
4. Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Избранные философские работы. М., 1994.
5. Уорф Б. Л. Отношение норм поведения и мышления к языку; Наука и языкознание // Новое в лингвистике. Вып. 1. М., 1960.
 
О словарном представлении парадигм стихотворного языка:
СОБСТВЕННОЕ ИМЯ как экспрессема
В. П. Григорьев, Л. И. Колодяжная, Л. Л. Шестакова
Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН
стихотворный язык, имя собственное, экспрессема
Summary. Report discusses the problem: «Proper name» as a black word in Dictionary language of Russian poetry XX century
 
Собственным именам (СИ) обычно отводится место где-то на периферии нормативного языка. Как объекты социолингвистики, этимологии, орфографии, а прежде всего — теоретической топономастики их собирают специальные словари, но основное и привычное место «прописки» СИ (хотя далеко не всех их разрядов) — энциклопедии. Показательно, что словари поэтического языка (ПЯ; в широком смысле, включая и художественную прозу) легко и даже полностью их дискриминировали, в лучшем случае относя СИ в приложения к основным томам. Компьютерные словари ПЯ в печати если и исправляют эту несправедливость, то нередко ценой отказа от достаточных контекстов употребления СИ. Своеобразие их роли в разных идиостилях при этом остается в тени: словарь одного автора (по определению) не может вскрыть такое своеобразие даже у авторских неологизмов.
В «Словаре языка русской поэзии ХХ века» (более подробно см. [1]), построенном на материале 10 поэтов: Анненского, Ахматовой, Блока, Есенина, Кузмина, Мандельштама, Маяковского, Пастернака, Хлебникова и Цветаевой, подобные ограничения сняты: словник един для всех типов слов, независимо от места, занимаемого ими в общелингвистических типологиях. В основе Словаря идея экспрессемы [2, 3] — слова как упорядоченной на временной оси парадигмы особо значимых контекстов художественной речи.
В настоящее время подготовлены к публикации 1-й и 2-й тома Словаря (буквы А–Ж). Число словарных статей в нем составит около 50000. Из них примерно 3000 будет посвящено описанию личных СИ. Анализ СИ этого типа по материалам уже готовых статей позволяет распределить их по нескольким группам. Это прежде всего: имена реальных исторических лиц и имена вымышленных персонажей (мифологических, литературных и т. п.). Внутри каждой из этих групп СИ распределяются по таким категориям, как: имена, отчества, фамилии, инициалы, псевдонимы, прозвища. Особый интерес представляют также производные от СИ единицы (диминутивы, неологизмы и т. п.). Ниже приведены образцы статей на СИ и их дериваты, вошедшие в 1-й и 2-й тома Словаря языка русской поэзии ХХ века.
АБЕЛЯР [Пьер А. (1079–1142) — франц. теолог и поэт; трагическая любовь Абеляра к Элоизе описана в автобиографии «История моих бедствий»] Не первый день, а многие века Уже тяну тебя к груди, рука Монашеская — хладная до жара! — Рука — о Элоиза! — Абеляра. Цв920 (I,532.2).
АБРАМ [А. М. Эфрос] Любил Гаврила папиросы, Он папиросы обожал. Пришел однажды он к Эфросу: А., он, Маркович, сказал. РП Шутл. ОМ925 (348. 3).
АВЕЛЬ [библ.; сын Адама и Евы, убитый братом Каином] Ставка крайняя! Третий год уже А. с Каином Бьется [о гражданской войне 1918–1921 гг.]. Цв928,
29–38 (III, 172).
АВЕЛЬ-ГОРОД [нов.] Без пожаров — город, благость — город, Авель — / город. — Рай-город... Цв925 (III, 51).
АЛЕКСЕВНА [разг.; вар. к [АЛЕКСЕЕВНА]; Марья А. — персонаж комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»] «Семейство — вздор, семейство — блажь», — Любили здесь [в семье Блока] примолвить гневно, А в глубине души — все та ж «Княгиня Марья А.». Цит. АБ919 (III, 314).
АЛЕКСЕЕВ [Владимир Васильевич (1892–1919) — знакомый М. И. Цветаевой] И, наконец — герой меж лицедеев — От слова бытие Все имена забывший — А.! Забывший и свое! Цв919 (I, 459. 2).
А. М. Ф. [Александр Митрофанович Федоров] Посвящается А. М. Ф. Посв. Ахм904 (302. 2).
БЕЛОСНЕЖКА [сказочный персонаж] БЕЛОСНЕЖКА Загл. Цв911 (I, 159. 1); Спит Б. в хрустальном гробу. Плачется карлик в смешном колпаке, Плачется: «Плохо ее берегли мы!» ib.; Белую ленту сжимает в руке Маленький карлик любимый. Средний — печальный играет в трубу. Спит Б. в хрустальном гробу. ib.; Старший [карлик] у гроба стоит на часах, Смотрит и ждет, не мелькнет ли усмешка. Спит Б. с венком в волосах, Не оживет Б.! Ворон — печальный сидит на дубу. Спит Б. в хрустальном гробу. ib.
БЕЛЫЙ [Андрей Б. (псевдоним Бориса Николаевича Бугаева) (1880–1934) — рус. поэт символист] Андрею Белому Посв. АБ903 (I,297); АНДРЕЮ БЕЛОМУ Загл. АБ904 (II,313.3); В ту ночь, нагрянув не по делу, Кому то кто то что то бурк — И юрк во тьму, и вскоре Б. Задумывает «Петербург» [роман]. П925 (I, 544); СТИХИ ПАМЯТИ АНДРЕЯ БЕЛОГО. Загл. ОМ934 (405. 1); Памяти Б. Н. Бугаева (Андрея Белого). Подзаг. ОМ934 (408. 2).
ЕВЛОГИЙ [Е. В. Георгиевский (1868–1946) — рус. митрополит в Париже в 20 е гг.] Когда ж / полями, / кровью политыми, / рабочие бросят / руки и ноги, — / вспомним тогда / безработных митрополита / Евлогия. М927 (301).
ЕВЛОГИЕВ [прил. к ЕВЛОГИЙ (митрополит)] Евлогиева паства, М927 (301).
ЕВОЧКА А в рае опять поселим Евочек: [рфм. к девочек] М914–15 (402).
ЖИВАГО [Юрий Андреевич Ж. — герой романа Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго»] СТИХОТВОРЕНИЯ ЮРИЯ ЖИВАГО. Загл. П946–53 (III, 511).
Литература
1. Самовитое слово. Словарь русской поэзии ХХ века: Пробный выпуск: А — А-ю-рей / Под ред. В. П. Григорьева. М., 1998. 157 с.  (Приложение к журналу «Русистика сегодня».)
2. Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979.
3. Григорьев В. П. Самовитое слово и его словарное представление // Известия РАН. Сер. лит. и яз. Т. 53. 1994. № 4. С. 69–74.
 
Стилевые константы русской бытовой фольклорной прозы
Т. Б. Дианова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
стереотипы фольклора, функции языковых клише
Summary. The style of the oral traditional stories (stereotypes, their structure and functions).
 
1. Тексты устной фольклорной традиции как базовой части культуры этноса в целом наряду с искусствоведческим анализом требуют изучения реализации в них наивной языковой личности и наличия собственно языковых форм консервации и передачи этнозначимой информации. В отличие от проявлений индивидуального начала в самоописаниях «цивилизованной» личности (при всей клишированности и повторяемости их типовых форм), в устных текстах неспособной к саморефлексии фольклорной среды наблюдается ограниченный набор стереотипов, функции которых должны стать предметом специального рассмотрения. Наряду с исследованием классических жанров фольклора с преобладающей эстетической функцией объектом пристального внимания фольклористов всегда были устные тексты, составляющие периферию жанровой системы (т. н. «устные рассказы», среди которых наиболее исследованы разновидности мифологической прозы, а также отдельные тематические группы бывальщин и преданий). В последнее время круг изучения несказочной прозы расширился за счет исследования «новых легенд», семейных преданий, рассказов о снотолкованиях, автобиографических меморатов и пр., одной из особенностей которых является выраженная традиционность сюжетной основы при относительной аморфности композиции и стиля. Внимание к ним возросло в том числе в связи с созданием компьютерных баз данных фольклорных архивов, когда определился круг текстов фольклорной традиции, не охваченный никакими жанровыми классификациями, описание которого затруднительно без изменения критериев подхода к материалу. Среди этих текстов описания календарных и семейных ритуалов, рассказы о прошлом, в том числе автобиографические, локальные предания идентификационного характера и другие формы бытовой прозы, которые наряду с фольклорной классикой мы «вправе рассматривать как средоточие памяти — в общеэтническом ли, групповом или семейном масштабе, получившее организованные формы» (Б. Н. Путилов).
2. Основным критерием достоверности фольклорного материала является его аутентичность. Тем не менее собиратель, являющийся «чужим» по отношению к информантам и фактически создающий им искусственные условия для воспроизведения традиционных текстов (в которых получено подавляющее большинство материалов современных фольклорных архивов), сталкивается по меньшей мере с тремя формами проявления аутентичных сведений: аутентичным воспроизведением (при видеофиксации «живого» ритуала, например), имитацией (разыгрыванием по просьбе собирателя) и пересказом по памяти. Каждая из них задает определенные композиционные и стилевые параметры, корректирующие характер подачи значимой для данного этноса информации. Стилевые показатели бытовой прозы могут также изменяться в зависимости от коммуникативной установки рассказчика и от способа получения сведений информантом (визуально или со слов). Наконец, одним из определяющих стилевые формы фольклорных текстов факторов является особый статус представленной в них информации.
3. Набор, иерархия и функции стилевых констант. Типовые формы представления исторических сведений (формулы достоверности, формулы времени, типичные способы их грамматического и лексико-семантического выражения). Стилевые стереотипы самоописаний в автобиографических меморатах. Особый статус стилевых констант в текстах идентификационного характера: формулы идентификационного статуса. Устные рассказы обрядового цикла: формулы визуализации и формулы рекомендации. Фольклорные идиомы в составе текстов устной прозы (запреты, предписания, моральные сентенции, протохудожественные формы). Ядро и периферия лексического слоя устных рассказов, их концептосфера. Коммуникативные функции фольклорных стереотипов (технические приемы: риторические вопросы, уточняющие вопросы, повторы, троичность и т. п.). Невербальные формы стереотипии в устных рассказах и их функции. Перспективы изучения народно-разговорной стилистики применительно к сюжетной прозе.
 
Свойства компонентов художественной модели
В. И. Заика
Новгородский государственный университет им. Ярослава Мудрого
язык художественной литературы, художественная модель, план выражения художественного текста,
постмодернизм, интертекстуальность
 
Всякая конкретизация понятия язык художественной литературы (ЯХЛ), выработанного применительно к рассмотрению классической литературы XVIII–XIX вв осуществляется с учетом особенностей самой литературы. В исследованиях литературы ХХ в. (в особенности модернизма) выработалось иное понятие: поэтический язык, понимаемый не только как система правил создания художественного текста, но и как особый код.
Наиболее обобщенными свойствами произведения является состав и структура художественной модели (ХМ). Компонентами ХМ считаем, во-первых, реалии (в том числе лица), в ситуациях, действиях, пейзажах и пр.; этот компонент — традиционный объект наук о литературе и языке литературы; во-вторых, повествующее лицо; значительная часть плана выражения обеспечивает создание «маски», образа рассказчика, в сказовых нарративах доля словесных «затрат» на повествующее лицо очень существенна; повествующее лицо в лирике исследуется как лирический герой, в прозе — как повествователь, известна и интегральная категория образа автора; в-третьих, компонентом ХМ является конкретный этнический язык, рассматриваемый не только как средство, а и как объект художественного моделирования; такое видение языка в науке о языке литературы отразилось в терминах самоценность слова, направленность на сообщение как таковое, диффузность плана выражения и плана содержания и под.
Типологическая особенность литературы ХХ в., которая обусловила нашу трехкомпонентную схему ХМ — это рефлексия над языком. Филологичность авторов выразилась в появлении произведений, речевая ткань которых существенно отличалась от практической речи (включая и различные формы зауми). Преодоление материала относилось не только к «жизненному» материалу, но и к языку. Результатом преодоления явились неповторимые индивидуальные языки В. Хлебникова, В. Маяковского, А. Платонова, О. Мандельштама. Рефлексия свойственна в значительной мере и эмигрантской литературе (А. Ремизов, И. Шмелёв, В. Набоков). С. Гандлевский верно заметил, что эмиграция прививает бережность к языку (он под угрозой забывания) и оделяет дополнительным зрением: «взглядом на родной язык, как на иностранный, на живой, как на мертвый» [Гандлевский, 198]. Еще одна существенная особенность литературы ХХ в., непосредственно связанная со свойствами ее языка — теоретическая активность автора, которая имеет место как у модернистов (например, А. Белого, Б. Пастернака), так и у постмодернистов (например, Д. А. Пригова). (Употребление терминов модернистский / постмодернистский здесь нестрогое.)
Осмыслению особенностей языка литературы ХХ в. может способствовать определение специфики отмеченных компонентов художественной модели. Мы усматриваем в литературе ХХ в. в аспекте языка как компонента художественной модели две совершенно противоположные тенденции.
Суть различий состоит в следующем: в одних случаях компонентом художественной модели, то есть, в известной степени, объектом изображения, является собственно язык во его онтологическом плане, в других случаях эстетическим объектом становятся прецеденты реализации языка, то есть речь, язык в функциональном плане; художественные модели с таким компонентом называются интертекстуальными (в этом случае рассматриваемый компонент точнее было бы именовать текст). (Разумеется, противоположные тенденции включение языка / речи в качестве объекта художественного моделирования вполне могут сосуществовать в пределах конкретных художественных текстов.)
Компонент язык являет себя не только различного рода металогиями, окказиональными словами и формами, изменением сочетаемости, «восстанавливающими» внутреннюю форму слова звуковыми метафорами, но и тем, что речевая ткань изобилует разного рода повторами, усиливающими когезию текста. «Включая в свою речь на всех ее уровнях и между ними множество обязательных соответствий, поэт замыкает речь на ней самой». Эти «замкнутые структуры» льежцы называли художественным произведением [Общая риторика, 46]. План выражения таких сильно структурированных текстов характеризуется проекцией принципа эквивалентности «с оси селекции на ось комбинации» [Якобсон, 204]. В такого типа ХМ наблюдается и явление, названное А. К. Жолковским орудиными конкретизациями, когда тема реализуется средствами плана выражения иконически [Жолковский]. Именно такого рода тексты, как замкнутые структуры, являются объектом имманентного анализа, в процессе которого выявляются и семантизируются все изгибы структуры произведения. В целом, модернистское преодоление материала (языка) состоит в освобождении слова от узуальности.
В произведениях новейшей литературы, в просторечьи именуемой постмодернистской, наблюдается совершенно противоположная устремленность: ослабевает свойственное модернизму стремление к преодолению материала и, в целом, отчуждению от речи (в том числе и практической). Компонентом ХМ в таких произведениях является не язык, а речь, текст.
Принципиально меняется источник приращения семантики слова. Гиперсемантичность слова модернистского текста обусловлена внутритекстовыми изотопиями, а в тексте постмодернистском — аллюзиями, внешнетекстовыми связями. Если внутритекстовые повторы конструируют текст, то аллюзивность плана выражения, в известной степени, способствует деконструкции текста. Воссозданию художественной модели препятствует цитатность слова, так как цитата включает в построение ХМ данного текста ХМ источника цитаты, «у воспринимающего языковая частица облекается полем ассоциаций, реминисценций, отсылок, которые она индуцирует в его языковой памяти» [Гаспаров, 107].
И те и другие тексты требует не просто пассивного потребителя, но активного, со-автора. Если воспринимающий ХМ с компонентом язык отыскивает текстовые структуры, то аллюзивность, тревожащая ментальные пространства читателя, требует иного соучастия; воспроизводимые фрагменты, провоцируют поиск исходного контекста, источника цитаты, распознание голоса автора, и требуют установления функции цитаты, ее связи с первичной функцией единицы.
Итак, наиболее существенной особенностью литературы ХХ века считаем наличие в художественной модели компонента язык / текст. Особенность художественной модели определяет и процедуры рассмотрения текста.
Литература
Гандлевский С. Литература2 (литература в квадрате): мрачная веселость Льва Лосева // Знамя. 1996. №7.
Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996.
Жолковский А. К. How to Show Things with Words // Жолков-
ский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.
Общая риторика. М., 1986.
Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм за и против. М., 1975.
 
О традициях живого разговорного слова в русской поэзии ХХ века
В. А. Зайцев
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
традиции, разговорный язык, слово, поэзия, художественная речь, стиль
Summary. The subject of this article is the role of spoken language constructions in the process of forming individual poetical language and style of the three greatest Russian poets of the XX century — Vladimir Mayakovsky, Alexander Tvardovsky, Joseph Brodsky. In their creative works, the tradition of using live spoken language constructions in poetry, first widely introduced by Pushkin, has been continued and developed.
 
В наши дни актуален вопрос о роли разговорного языка в формировании художественной речи (языка и стиля) в поэзии ХХ столетия. Обогащение поэтического языка за счет неисчерпаемых ресурсов живого народно-разговорного слова — традиция, восходящая к А. С. Пушкину, хотя при этом, конечно, нельзя не вспомнить М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина и других выдающихся поэтов XVIII, а также XIX века.
По данной теме, если брать ее в полном объеме и во временном диапазоне, скажем, от Пушкина до Бродского, существует обширнейшая научная литература — от трудов В. В. Виноградова о языке и стиле Пушкина, К. И. Чуковского о Некрасове, исследований Г. О. Винокура, В. В. Тренина, Н. И. Харджиева о Маяковском и до современных работ В. Полухиной, Б. Шерра и др. о Бродском. Кроме того, у самих поэтов можно найти ценнейшие высказывания и обобщающие суждения насчет языковых процессов и обновления художественно-поэтической речи.
В существенном обновлении языка поэзии ХХ в. активно участвовали А. Блок и С. Есенин, А. Ахматова и Б. Пастернак, О. Мандельштам и М. Цветаева. Но наибольшую смелость в решении задач, поставленных жизнью перед поэтами уже в начале столетия, обнаружил В. Маяковский. Именно в его творчестве понятие поэтического расширилось на всю реальную жизнь народа, взбудораженного небывалыми катаклизмами новой эпохи, и в этом он продолжал некрасовско-пушкинскую традицию.
Стремясь сделать достоянием поэзии весь обновленный и обогащенный язык народа, Маяковский широко использовал его стили — от словаря грубой, бранной речи до полемически заостренного стремления опоэтизировать, «сиять заставить заново» политические термины и советские новообразования. В его поэзии идет «расширение словесной базы», в нее получают широкий доступ «говор миллионов», «разговор улицы, слова газеты» и пр. Все это — поднятая революцией «новая стихия языка» (ср. у Пушкина: «стихия, данная нам для сообщения наших мыслей»).
В середине ХХ столетия наиболее полно традиции русской классической поэзии воплотились в творчестве А. Твардовского. Уже в произведениях 30-х гг. («Страна Муравия», цикл «Про деда Данилу» и др.) отчетливо проступила как основа его поэтического языка народная — фольклорная и устно-разговорная «стихия». Но, конечно, особое, уникальное явление по мастерству языка, его народности, лексическому и интонационно-синтаксическому диапазону — это поэма «Василий Теркин».
Основные черты ее языка и стиля, вышедшие, по словам поэта, из «полуфольклорной современной «стихии» (введение живой разговорной речи, народное употребление военной лексики и фразеологии и пр.), продолжают и развивают традиции русской классической литературы, прежде всего в русле «пушкинской эстети-
ки — эстетики реализма», но при этом не был обойден опыт других поэтов, в том числе особенно Некрасова, а также Маяковского.
Начиная с 60-х гг. в языке русской поэзии происходят самые разнообразные процессы, идущие в основном по трем направлениям: в русле реалистической традиции, авангардного поиска и эксперимента и — особенно к концу столетия — постмодернистской игры, тотальной иронии и пародирования в обращении со словом. Если у Маяковского мы видели прежде всего «расширение словесной базы», а у Твардовского — углубление в разговорную и фольклорную «стихию» языка, то крупнейший поэт конца ХХ в. И. Бродский целиком отдается языковой стихии во всех ее ипостасях — от книжной до разговорно-бытовой, включая крайние ее проявления, подчиняя поэзию «диктату языка» и одновременно свободно играя им, максимально используя его выразительные возможности.
Несомненна та роль, которую Бродский сыграл в окончательном снятии каких-либо ограничений и запретов, в поэтическом освоении богатств народно-разговорной, книжно-литературной, философской, естественно-научной, бытовой речи, в расширении творческого потенциала, обогащении и развитии языка современной русской поэзии.
Анализ показывает, что использование в поэтической речи изобразительных и выразительных средств живого разговорного слова — это традиция, восходящая к Пушкину. В ХХ в. она нашла воплощение и развитие в новаторском экспрессивно-романтическом в ранний период и реалистическом в поздний творчестве Маяковского, глубоко народной, уходящей корнями в классическую традицию поэзии Твардовского, наконец, в не лишенном постмодернистских тенденций, но главное, устремленном к универсальности и стилевому синтезу творчестве Бродского.
 
Мультиязычная модель мира в творчестве В. Набокова
(на материале романа «Ада»)
А. В. Злочевская
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
Набоков, «Ада», мультиязычная «эхокамера», полилингвистическое художественное мышление
Summary. The polylinguistic artistic thinking of Nabokov realised the aesthetic potential of the Russian culture.
 
Природа литературного гения В. Набокова мультиязычна. Ф. М. Достоевский в «Речи о Пушкине» высказал мысль о «всемирной отзывчивости» русского гения. Но феномен Набокова уникален в ряду примеров «всемирной отзывчивости» русского искусства. Трудно назвать другой случай, когда бы русский писатель настолько освоился в иноязычной (англоязычной) литературной среде, чтобы с равным блеском творить на двух языках и переводить свои произведения с одного на другой. Набокову, как никакому другому художнику, удалось выразить «всечеловеческое в национальном» и сказать «русское слово о всечеловеческом» .
В контексте этой общей проблемы изучение романа «Ада» представляет особый интерес. «Слава Логу»2 —эта ключевая фраза ориентирует роман на известный евангельский текст. Но в мире Набокова царит Стихия художественного, а не христианского Слова. Его творчество всегда было обращено к читателю-полиглоту, который, как и сам писатель, мог бы сказать о себе: «Моя голова говорит по-английски, сердце — по-русски, а ухо предпочитает французский» [2, 587]. С годами набоковский «языковой коктейль» становился все насыщеннее, обретя наконец в «Аде» качество одной из доминантных характеристик поэтики. Ардис — это и есть Парадиз полилингвистического мышления — мультиязычная «эхокамера».
Полилингвистическое художественное мышление Набокова реализовало эстетический потенциал русской культуры: генезис его восходит к русской литературе XIX в. Произведения русских писателей (А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого и др.) пестрят иностранными словами и фразами. Писателю пришлось пройти труднейший путь восхождения к художественному полилогизму — сначала характерное для русского дворянина многоязычное воспитание, а затем уникальный переход художника с русского языка на английский. Прочувствовав изнутри в процессе перехода с одного языка на другой их особенности, возможности каждого из них, сделав их своими и уже иным, не отчужденным взглядом иностранца осматриваясь в иноязычных мирах, — Набоков приступает к сотворению новой, полилогической модели мира, где «снимает сливки» с многоязычной палитры мирового искусства.
Пиршество многоязычия в «Аде» — богоборческая в своей сути попытка вернуть человечеству изначально единое Слово, которым оно обладало до библейского «разделения языков».
 

___________________________________
1 Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского // Н. Бердяев о русской философии. Свердловск, 1991, Ч. 1. С. 29.
2 Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 4. СПб., 1997. С. 42, 50. Далее ссылки на это издание даны в тексте.
Авторская ирония и способы ее выражения в «Сказках»
М. Е. Салтыкова-Щедрина и В. Н. Войновича
Е. Ю. Зубарева
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
Щедрин, Войнович, «Сказки», традиция, интертекст, ирония, литературная игра
Summary. Although V. Voinovich does not consider himself a follower of Saltykov-Shedrin, he solves similar literary problems, using similar linguistic means. Voinovich does not think it necessary to create specific Esopian manner, but he creates special linguistic approach with the help of the play on words.
 
Изучая литературные связи писателей, творивших в разных социо-культурных ситуациях, исследователи нередко сталкиваются с определенным художественным феноменом. Он проявляется в том, что генетические или типологические связи в литературе могут возникать при отсутствии сознательного следования предшествующей традиции. Причины существования подобного явления могут быть различными. Одна из них заключается в том, что писатель, в произведениях которого отчетливо просматривается какая-либо художественная традиция, не принимает общей направленности творчества своего предшественника, его принципов, но. решая аналогичные художественные задачи, использует те же самые приемы и средства. Особенно ярко это проявляется в языковой сфере.
Такого рода литературную параллель можно провести, обратившись к сравнительному анализу сказок М. Е. Салтыкова-Щедрина и В. Н. Войновича. В одном из интервью Войнович заметил: «“Город Глупов” и сказки Щедрина я люблю не очень, хотя сам недавно написал несколько сказок почти “под Щедрина”»1. Слово «почти» имеет принципиальное значение. Войнович не стремится сознательно воссоздать щедринскую манеру, так как ему «близка литература интуитивная, идущая не от идеи, а от образа», поэтому его «идеал — Гоголь, а не Щедрин»2. Но, рассматривая социальные проблемы, показывая абсурдность выработанных обществом законов и моделей поведения, Войнович использует художественные средства, разработанные Щедриным.
Одной из основных форм выражения авторской позиции в сказках Щедрина и Войновича является ирония. Вслед за Щедриным Войнович использует различные способы ее выражения, помогающие выявить интертекстуальный потенциал сказок. Объединяя сказочные приемы, унаследованные политической сатирой (синтаксическую структуру зачинов, эпитеты, парные синонимы и др.), с «почти» щедринскими речевыми алогизмами3, с публицистикой (лозунги, языковые штампы партийных документов и т. п.), терминами («гласность» и др.) и просторечиями, характеризующими реалии новой социальной ситуации, выстраивая ассоциативные языковые цепочки (в том числе основанные на реминисценциях4), Войнович создает особую языковую реальность текста. При этом, как и Щедрин, он преследует цель уничтожения объекта своей насмешки, но, в отличие от своего предшественника, не стремится создать особую «эзоповскую» манеру, открыто насмехаясь над идеологическими стереотипами, абсурдностью изображаемой жизни. Игра со словом, использование его семантического потенциала становится одной из творческих задач Войновича.
 
Структурные принципы устной речи в авангардной лирике
Г. В. Зыкова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
поэзия, устная речь, В. Н. Некрасов
Summary. The article is devoted to the lyrics of Vsevolod N. Nekrasov, interpreted as a crucial point, where the intrinsic identity of poetical and oral speech syntactic structures is explicated.
 
Известно, что поэзия, основанная на повторе, нелинейна, в отличие от таких типов книжной речи, как деловая или научная. Нелинейность может проявляться в преобладании бессоюзной связи, в несовпадении синтаксических и семантических связей (см. труды Института русского языка). Первых читателей новаторской поэзии — например, русской романтической лирики — поражала нетрадиционность связей между словами.
Суггестивность поэзии активно обсуждалась в ХХ в. (напр., Тыняновым в «Проблеме стиховой семантики»). Писатели-авангардисты (напр., Э. Паунд) заговорили о необходимости расшатывания логики синтаксических связей или даже о разрушении синтаксиса (футуристы, немецкий конкретизм).
Нетрадиционалистская поэзия часто воспринимается как попытка создания нового языка — или как попытка анализировать язык, отпрепарировав его. Но внешняя «бессвязность» — не всегда только «священный бред». Авангардная поэзия, доводя до предела «асинтаксичность» поэзии как таковой, может отказываться всего лишь от жесткости и линейности письменного высказывания, приближаясь к структурам устной речи.
Лингвистический анализ устной речи открывает картину внешне хаотичных синтаксических отношений, если судить с точки зрения письменной нормы — отношений, похожих на те, которые встречаются в поэзии: «Все сопоставлено со всем, и смысл целого вырастает из тех многообразных, не вполне отчетливых ассоциаций, которые могут быть вызваны в нашем сознании соположением данных смысловых элементов — отдельных слов или минимальных тесно связанных словосочетаний»5.
Образ разговорной речи в поэзии ХХ в. чаще создавался традиционалистами — напр., Твардовским. Он был убедителен, но строился лексическими средствами, а его синтаксической основой оставалось логично развертывающееся и завершенное высказывание. Структурные же принципы устной речи в русской литературе ХХ в. были использованы в поэзии авангардной, и наиболее явно — в творчестве В. Н. Некрасова. Не слу-
чайно такая поэзия появилась в конце 1950-х гг. — т. е.
 
___________________________________
  Войнович В. Н. Малое собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1993. С. 529.
2 Там же.
3 «…хотя сам он был как будто умный, но глупостей наворотил столько, что и дураку не отворотить» [4, 444]; «И Лукич остался вечно живой, то есть обратно ж помер» [455].
4 Пушкинский «гений чистой красоты» вводится в текст как «гений чистой воды» и впоследствии переживает дальнейшие трансформации: «Лукич, может, и гений, но не чистой воды, а мутной, и не воды, а суши — или вообще не гений, или гений, как говорится, в обратном смысле» [444].
5 Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект // Семантика номинации и семиотика устной речи: Лингвистическая семантика и семиотика. I. Тарту, 1978.
 
тогда, когда письменная норма была официально законсервирована и в наибольшей степени отдалилась от живого языка.
Одна из главных черт устной речи — диалогичность:
 Думаю думаю
 думаешь
 думаю
 что нет
 а ты что
 думаешь что не нет
 да?
Оформленность обычного письменного высказыва-
ния — прежде всего в его ограниченности, в наличии отчетливого начала и конца. Некрасов воспроизводит незавершимость речи в диалоге.1
Устная речь находится в процессе построения, и тексты Некрасова — как бы «черновики»: варьируются синонимические синтаксические конструкции, самые точные слова подбираются по ходу дела:
 И так и кажется
 что это он
 так и скажет
 но только
 это только так кажется
 а как ни скажешь ты
 как ни скажи
 а как ни скажешь ты
 а так же ты не скажешь как Мишка
В диалогической речи есть лишнее точки зрения письменного языка — прежде всего постоянные повторы. Разумеется, поэзия не просто имитирует устную речь, но пользуется ею как источником неожиданных художественных эффектов:
 ничего спасибо
 нет нет будет будет
 ничего спасибо
 ничего спасибо
 ничего ничего спасибо
 спасибо, но ничего.
Лишние для письменной речи — слова, направленные на установление самого факта общения (обслуживающие, по Якобсону, фатическую функцию речи):
 Ты знаешь
 А ты знаешь нет
      снег
Отмена знаков препинания в авангардной поэзии может иметь разный художественный смысл. Для Некрасова она не означает разрушения речи: если в письменном высказывании интонирование жестко задано пунктуацией, то стихи без знаков препинания создают возможность разных интерпретаций текста — интонационных, а значит, и смысловых (неполная адекватность языку, условность системы пунктуации известна: с ней сталкивались филологи, переводившие в письменный ряд фольклорные тексты.)
Ориентированность поэзии Некрасова на живую речь не раз отмечалась и им самим, и писавшими о нем (см. статьи М. Айзенберга). Для нас же важно, что его поэзия оказалась той узловой точкой, где эксплицировано, продемонстрировано родство структурных принципов устной речи и принципиальных поэтических «ошибок», равно отличающих и поэзию, и устную речь от письменного «правильного» высказывания. Вроде бы максимально элитарное, следуя поэтическим принципам построения высказывания, именно благодаря этому ближе всего подошло к общему, некнижному.
Стихи Некрасова воспринимаются как формально очень «левые», как шокирующий эксперимент. Это парадоксально: ведь читателю показывают нечто предельно ему знакомое, близкое, почти что образ его собственной речи. Но устная речь, перенесенная в условия книги, выглядит там неожиданно — и оттого традиционалистская поэзия, на деле очень далекая от того языка, на котором мы говорим, однако соответствующая ожиданиям читателя, представляется ему понятнее.
 
Речь как средство и как предмет изображения в театре Островского
А. И. Журавлева
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
речь, драматическое действие, характерология, речевое действие, Грибоедов, Гоголь, Островский
Summary. The paper considers new functions of speech in Ostrovsky’s dramaturgy. The speech of personages becomes an independent object of art according to Ostrovsky’s principal aesthetic ideas. This new status of speech modifies dramatic action and concept of a hero in Ostrovsky’s theatre.
 
Если оставить вне рассмотрения то общее аксиоматическое положение, что драматургия — род словесного искусства, останется бесспорным, что она «особенно словесна», так как при отсутствии или минимальности описательных функций слова все драматическое произведение держится именно на речи персонажей. Объектом мимесиса становится сам акт речи, отражающей действительность. Однако при анализе драматического произведения сама речь может быть «расщеплена» по функциям на речь как средство (и это присуще драме всегда) — речеведение, чередование монологов и диалогов создает сюжетно-событийный ряд, реализуя конфликт через драматическое действие. Эта функция присуща речи в драматургии на всех стадиях ее существования. На определенных исторических этапах речь становится также самостоятельной характерологической краской, при этом она тоже выступает как средство. Яркий пример блистательной реализации речи как средства (с некоторыми элементами характерологических функций — «Горе от ума» Грибоедова, что продемонстрировано в классической работе Г. О. Винокура «Горе от ума» как памятник русской художественной речи». Винокуром была развита и подчеркнута мысль об опасности для художественной целостности драматического произведения чрезмерной индивидуализации речи персонажей (он считал это признаком натурализма). В «Горе от ума» сохраняется единое речевое пространство, очень осторожно окрашенное индивидуальными особенностями речи некоторых персонажей.
То же положение сохраняется и в драматургии Гоголя. В «Ревизоре» при всем разнообразии выведенных лиц речь их остается языком гоголевской прозы. Характерологические признаки определяются преимущественно содержанием их речей, но не формальными особенностями речеведения.
В драматургии Островского уже современники отметили некоторое новое качество речи: сохраняя все традиционные функции речи в драме, Островский впервые последовательно делает речь особым предметом изоб-
 
___________________________________
1 Недавно М. Берг весьма забавно истолковал принципиальную незавершенность стихов Некрасова как отсутствие «воли к власти», как нежелание управлять читателем, чем и объяснил отсутствие коммерческого успеха у его стихов (Литературократия. М., 2000).
 
ражения. Это связано с некоторыми общими положениями эстетики Островского. Так, мотивируя «пригодность» русской жизни как материала драмы (противоположное мнение было достаточно распространено в его эпоху), он говорит о комических способностях русского слова в живой разговорной речи. Из этого рассуждения видно, что именно слово, а не что иное, лежит, по понятиям Островского, в основе драматического
искусства. Это представление повлияло и на характер действия у Островского, которое перестало быть равным интриге, так сказать, вышло за ее пределы. В его драматургии нередки чисто речевые эпизоды, где интерес читателя и зрителя сосредоточен на самом говорении, неожиданных поворотах речевого творчества персонажей (первый монолог Липочки в комедии «Свои люди — сочтемся», речи свах, особенно в бальзаминовской трилогии). Трудно найти писателя, у которого герои так часто рассуждали бы о собственном говорении, как у Островского (примеры тому поистине бесчисленны). Наконец, овладение словом и словесное торжество — важнейшее орудие победы героев, вызывающих авторское и зрительское сочувствие.
 
«Новый реализм» и язык современной русской литературы
С. М. Казначеев
Литературный институт имени А. М. Горького
литературоцентризм, постмодернизм, новый реализм.
Summary. The art literature of last decade has appeared on periphery of public consciousness. It negative has had an effect and on condition of Russian language. The important the role into it to bring the domination of postmodernism. It has now the location of official art direction. But is present at us writers, continuing lines of classical realistic art. In particular — representatives of direction «new realism». Their creativities not only enrich Russian literature, but permits to language to remain in relative cleanliness and loyalty of historical tradition.
 
1. Особая роль русской литературы в отечественном общественном сознании.
2. Отход от исторического принципа литературоцентризма в последнее десятилетие.
3. Две основные тенденции современной русской литературы — постмодернизм и новый реализм. Их основополагающие различия.
4. Отношение эстетики и практики постмодерна к языковой стихии.
5. Возникновение и становление такого направления в нынешней российской словесности, как новый реализм. Дискуссии о новом реализме.
  6. Авторы, относящиеся к этому течению, их произведения. Специфика их творчества (проза, поэзия).
  7. Новый реализм: язык литературы, язык этноса, язык субъекта.
  8. Жанровые, семантические и образные особенности прозы и поэзии «новых реалистов».
  9. Перспективы и проблемы в практической деятельности писателя в наши дни. Издательский стандарт формы и творческая индивидуальность.
10. Заключение. Оценка вклада в развитие русского языка на современном этапе авторов, продолжающих традиции реалистической литературы.
 
Глагольная лексика художественного текста в гендерном измерении
В. Н. Кардапольцева
Уральский государственный университет им. А. М. Горького
гендерные исследования, лексикология,семантика, глаголы деятельности, семная структура
Summary. This research work dials with the gender aspect of the text analysis. The gender approach is new and actual in the Russian philology. The study of the vocabulary and verb used by D. N. Mamin — Sibiriak allows to depict life in the Urals the life and fortune of the women lived in the Urals in the last half of the XIX century.
 
Гендерные исследования — новое направление российской гуманитарной науки. Термин ГЕНДЕР введен в отечественное науковедение сравнительно недавно с целью разграничения пола биологического и пола социокультурного. В российской лингвистике наблюдается процесс формирования самостоятельной научной дисциплины — лингвистической гендерологии. Несмотря на то, что гендер (социальный пол) не является лингвистической категорией, однако его содержание может быть раскрыто путем анализа структур языка, в частности на лексическом уровне.
Лексикология, семантика, лингвистика текста достаточно наглядно отражают особенность гендерных отношений. На наш взгляд, интерес представляет глагольная лексика, позволяющая представить динамику жизни и быта народа в определенный период времени, картину жизни и судьбы русской женщины в частности.
Семантические поля как составляющие языковой и концептуальной картины мира дают возможность наиболее системно представить социальные процессы, происходящие в обществе.
Творчество уральского писателя Д. Н. Мамина-Сибиряка интересно н не только тематикой его произведений и их художественным уровнем, но и своеобразием лексических средств, позволяющих зримо отобразить социокультурную сторону жизни Урала II пол. ХIХ в. Глаголы трудовой деятельности составляют основной массив всей глагольной лексики, что обусловлено, прежде всего, тематикой его произведений, в центре повествования которых — труд и быт уральца.
Семантическое поле глаголов деятельности в рассказах писателя включает как лексемы ОБОБЩЕННОГО значения деятельности, так и лексемы КОНКРЕТНОГО значения в зависимости от семной структуры.
Глаголы с ОБОБЩЕННОЙ семантикой благодаря семной структуре, имеющей в числе ее составляющих компоненты интенсивности, меры, длительности, то есть сему качественно-количественного характера, дают возможность представить всю тяжесть и непосильность труда уральской женщины. Глаголы НАДРЫВАТЬСЯ, КОЛОТИТЬСЯ, БИТЬСЯ, ВЫТЯГИВАТЬСЯ, ИЗМОТЫЖИТЬСЯ, ИЗРАБОТАТЬСЯ и под. — наглядное свидетельство степени ее трудовой деятельности.
У меня жена бьется еще хуже меня, потому что день-то деньской у грохота она молотит. (Золотая ночь).
Ты погляди-ко, как бабы колотятся на приисках, ну, а тут уж далеко ли до греха. (Золотуха).
Глагольные аналитические сочетания ДОТЯГИВАТЬ ЛЯМКУ, ИСПОТАЧИТЬСЯ РАБОТОЙ, УБИВАТЬСЯ НАД РАБОТОЙ, ТЯНУТЬ ЛЯМКУ и пр. несут характерологическую функцию, создавая более зримую картину особенности бытия женщины-уралки.
Яше ужасно было жаль, что она (Матильда Карловна) убивается над работой … и захотелось остепениться, чтобы как-нибудь помогать ей (Из уральской старины).
Феклиста держала за собой мирскую землю и потому вытягивалась на работе, как лошадь, чтобы управиться и с домом, и с пашней, и покосом (Летные).
Глагольная лексика со значением КОНКРЕТНОЙ деятельности, включающих сему, указывающую на вид деятельности, дают возможность наглядно охарактеризовать те сферы, где женщина более актив-
но реализовала свои силы. В зависимости от общности семных компонентов эту глагольную лексику можно разделить на несколько подклассов, внутри которых имеется своя иерархия. В подгруппе глаголов, обозначающих изменение объекта, наибольшее количество со значением деятельности в пользу объекта: ВОСПИТЫВАТЬ, ВЫНЯНЧИТЬ, КОРМИТЬ, УХАЖИВАТЬ, ВОДИТЬСЯ, НЯНЧИТЬСЯ и под. субъектом которых в большинстве является ЖЕНЩИНА.
Трудно ей, бедной… со зрячим-то мужем горя не расхлебаешь, а тут изволь нянчиться со слепым (Гроза).
Глаголы трудовой деятельности, взятые в переносном и основном значении, воспроизводят условия жизни и быта, атмосферу жестокости и унижения, в то же время удивительной жизнестойкости и оптимизма уральской женщины. Системный анализ глагольной лексики позволяет представить рзанообразные виды трудовой деятельности, дает возможность судить об особенностях стереотипов поведения жительниц Урала.
Глагольная лексика художественных текстов Д. Н. Мамина-Сибиряка создает гендерную картину Урала конца ХIХ в.
 
Смыслы русского художественного текста
в лингвокультурологическом плане
Р. А. Каримова
Башкирский государственный университет
лингвокультурология, понятие «смысла» по отношению к художественному тексту, план производства и восприятия текста
Summary. The report analyses the senses of the Russian text of verbal art. Senses typical for the Russian linguistic thinking are revealed. Connection between the senses and the production and perception of texts is studied.
 
1. Для целей лингвокультурологического текста адекватным понятием является «смысл», так как понятие «концепт» закрепилось как базовое в культурологии (Ю. С. Степанов); по сравнению с ним «смыслы» художественного текста (ХТ) — второго порядка. С другой стороны, как текстовые феномены, «смыслы» объемнее и эмоционально насыщеннее лексических и лексико-грамматических концептов, выделяемых на собственно грамматическом уровне (Е. С. Яковлева; Т. В. Булыгина и А. Д. Шмелёв).
2. В отношении ХТ продуктивно выявление и изучение смыслов, характерных для русского языкового сознания. Их отражают в своем творчестве ряд авторов, с тенденцией к эстетизации слова (И. Тургенев, С. Аксаков, Н. Гоголь, Н. Лесков, А. Чехов, И. Бунин), что определялось посредством модели личности автора — коррелята сложных и многообразных факторов (социального, психологического и интеллектуального порядка; эстетики и творческих установок; отношения к адресату и др.)
С эстетизацией слова у этих авторов связано, очевидно, выдвижение в окно сознания определенных смыслов, истоки которых — в народных традициях, фольклоре, шире в духовной культуре русского общества. Это такие смыслы, как «путь / дорога», «степь», «песня», «слово / язык», «правда / истина».
3. Функционирование выделенных смыслов изучается (в отличие от традиционной грамматики) путем разграничения плана производства / понимания текста. В аспекте производства текста и с учетом адресата выявляется нагрузка того или иного смысла в композиции целого текста; соответственно намечается типология текстов. Здесь получает конкретное наполнение «образ автора», сложный для усвоения обучающимися. Психолингвистические эксперименты (завершающие анализ текстов): свободный ассоциативный и направленный, по пониманию текста (лирического стихотворения), — способствуют осознанию принципов и методов анализа (не только названных смыслов, но и лингвопоэтики вообще).
4. В плане производства текстов анализируется их тактика: определяются типичные для воплощения рассматриваемых смыслов разновидности регистров речи и текста, виды рематических доминант ХТ; характеризуется комплекс средств, включая просодические (реализующиеся в звучащем, прочтенном тексте). Это позволяет лингвистически обосновать понятия «авторское отступление», «лирическая проза» посредством комплексного анализа, включающего способы просодической организации прочтенно-
го ХТ.
 
Книжное и «песенное слово»
в русской литературе 1910–1930-х годов.
Н. В. Корниенко
Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН
проблематика массового читателя, песенное слово, книжное слово, план содержания и выражения
Summary. Several levels of literary process of the first decades of the XX century are analyzed. These levels reflect many important themes and plots of the Russian poetry. The central idea of this report is the theme of «mass-reader» as the participant of historical and literary process of the XX century. The problem is analysed on the material of Sholokhov’s and Platonov’s prose.
 
В докладе предпринимается попытка проанализировать несколько срезов литературного процесса первых десятилетий ХХ века, представляющих (и являющих) глубинные и постоянные темы, мотивы и сюжеты русской поэзии и прозы. В центре доклада — проблематика массового читателя как одного из важнейших участников и персонажей не только историко-литературного процесса ХХ века (на что указал еще в 1880-е гг. Л. Толстой), но и идеологии русского текста, актуализировавшего в многообразных внутритекстовых связях одну из базовых в целом для культуры антиномию элитарного и массового, культуры и жизни. «Песенное слово» (Есенин) не раз в русской литературе оказывалось определяющим в решении вечной дилеммы книжного слова (в том числе и литературы) и жизни (классический пример — «Ионыч» Чехова). В докладе рассматривается песенная ситуация 1920–1930-х гг., ее отражение в массовой советской лирике («недолговечных ручейках», по Цветаевой) и преодоление эстетики песенных советских «новин» в лирических шедеврах Есенина и Исаковского; анализируются книжно-песенные коллизии в прозе Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Технический роман») и Шолохова («Тихий Дон», «Поднятая целина»). Проходящий через весь «Чевенгур» колокольный звон — «звучащая софийность материи», духовно согревающий Глас Божий; всегда связанная у Платонова с душой песня — это слово душевное, жалостливое, присокровенная исповедь человека о его жизни на земле (роман переполнен звуками именно «заунывных песен»). В анализе песенной культуры «Тихого Дона» мы сосредоточили свое внимание прежде всего на функции «песенного слова» в решении сложнейших повествовательных задач романа ХХ в. — диалектики языков «хроники» и «образа», плана «выражения» и «изображения»и т. д. Сквозь призму «поведения» именно массового читателя рассматривается одна объединяющая «Котлован» и «Поднятую целину» ситуация — отсутствие лирической песни, ситуация беспесенности.
 
Метафора Есенина
в контексте русской поэзии ХХ века
Е. В. Краснова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
метафоризация в русской поэзии ХХ века, метафора Есенина, проблема изучения
Summary. In this report an attempt has been made to consider a metaphor as an individual poetic means and to find out its origin in a poetic imagination. The assumptions made in this report are provided with a number of examples from the works of S. Yesenin, A. Beliy.
 
Исследователи русской литературы ХХ века констатируют процесс интенсивной метафоризации поэтического стиля.
Являясь выражением авторского видения мира, метафора становится преобладающим средством необычайного усиления поэтического воображения и творческой воли художника.
Метафоризация мира у Есенина лежит в русле общей тенденции русской поэзии ХХ века, но оригинальность его метафоры, истоки которой таятся в фольклоре, дает основание современным исследователям для самых неожиданных сопоставлений Есенина с поэтами разного плана, вплоть до авангардистов.
Сопоставляя творчество Мандельштама и Есенина, В. К. Сигов1 приводит ряд типичных метафорических образов, созданных поэтами, но осмысленных по-разному. У Мандельштама образ волка («Мне на плечи кидается век-волкодав») выражает негативное отношение поэта к жизни, к веку, как к ошибке времени. Тогда как в поэзии Есенина образ волков ассоциируется с восстающей крестьянской Россией («Егорий», «Мир таинственный, мир мой древний»).
Сравнивая поэтическую образность Блока и Есенина, В. К. Сигов приходит к выводу, что сравнение даже некоторых стихотворных строк поэтов-современников отчетливо показывает на различие смысла, воплощенного за одними и теми же поэтическими образами. Блоковский фонарь по сходному эмоционально-психологическому поводу тоже появляется у Есенина в стихотворении «Сторона ль ты моя, сторона!», но за этим образом — не пресыщение жизнью, а, скорее, — социальный катаклизм: «В черной луже продрогший фонарь отражает безгубую голову…».
Т. К. Савченко,2 анализируя творчество Есенина и Ширяевца приходит к выводу, что у поэтов, которые были близкими друзьями и принадлежали одному «цеху крестьянской поэзии», есть целый ряд созвучных метафорических образов. Например, тема творчества — «песенного плена» трактуется у них посредством образов русских крепостных работяг:
Дед — крепостной… Служил усердно барам,
Был лесником. Пыхтел в глуши лесной…
Я а торгую песенным товаром,
А я у песен тоже крепостной!
(А. Ширяевец)
Ах, увял головы моей куст,
Засосал меня песенный плен.
Осужден я на каторге чувств
Вертеть жернова поэм.
        (С. Есенин)
У М. Сибиновича3 примечательна идея о возможном сопоставлении метафорических образов в их мифологических истоках у С. Есенина и В. Хлебникова. Хлебников, обосновывая футуристические эксперименты со звуком и словом, утверждал, что изучение сказок полезно потому, что в них присутствует намек на «будущее зрелой поры» человечества.
А Есенин в поисках новых образных форм увлекался орнаментом и загадкой.
В «Ключях Марии» он представил собственную поэтику сцепления слов-образов, при этом выдвинул «ангелический» образ (образ от разума), как вершину «избы нашего мышления» (в отличие от постулатов акмеистов, футуристов и имажинистов). В качестве примера этому образу поэт привел фольклорную загадку, к истокам которой собственно и сводится основа его метафористики. А все предшествующее творчество Есенина во многом предопределило теоретические суждения на тему поэтической образности.
Актуальным представляется сопоставление сквозных метафорических рядов в пейзажной лирике А. Белого и С. Есенина, в частности библейских и мифологических образов. Обожествленный, в большей степени персонифицированный природный мир Андрея Белого, весьма созвучен образам в пейзажной лирике Есенина:
Между сосен, между елок,
Меж кудрявых бус,
Под венцом, в кольце иголок
Мне мерещится Иисус.
Итак, изучение поэтики С. Есенина на современном этапе все более обнаруживает тенденцию выйти за рамки его творчества и соотнести его оригинальную образность не только с поэзией крестьянских поэтов, что традиционно (А. Ширяевец, Н. Клюев, С. Клычков), но и с широким кругом поэтов, самой разной творческой ориентации.
 

___________________________________
1 Сигов В. К. «Здравый смысл» в поэзии Есенина // Столетие Есенина. М.: Наследие, 1997.
2 Савченко Т. К. Есенин и Ширяевец // Там же.
3 Сибинович М. Поэтика Есенина между модернизмом и авангардизмом // Там же.
 
Идея юродства в творчестве А. Платонова:
биографический, культурологический и стилистический аспекты
Инцюань Лай (Ying-chuan LAI)
Государственный университет Чен-Джи, Тайбэй, Тайвань
идея юродства, смеховая культура, А. Платонов, культурология, стилистика
Summary. This paper reviews the development of the idea of Iurodstvo (Holy foolishness) in A. Platonov’s main works, written on the edge of 20–30 years of XX century. The idea of Iurodstvo is explored in biographical, cultural-anthropologic, and stylistic aspects.
 
Русская «возвращенная» литература ХХ века для большинства тайваньских читателей представляет собой неведомый мир (исключение составляют лишь произведения А. Солженицына, известные на Тайване как антикоммунистические). Фактически, представление о русской литературе и о духовном облике России в целом связано с творчеством А. Пушкина, Н. Гоголя, Л. Толстого, Ф. Достоевского и с известными произведениями советской литературы. Творчество А. Платонова, одного из выдающихся представителей «возвращенной» литературы, открывает новые идеи в русском духовном сознании и позволяет увидеть нетрадиционные связи с классической русской литературой и философией.
Основные произведения А. Платонова, написанные на рубеже 20–30-х годов: «Сокровенный человек», «Усомнившийся Макар», «Чевенгур», «Котлован», — объединяет особое мироощущение, переданное глазами полоумных, чудаков, странников, созерцающих новую действительность. Центральной идеей в творчестве писателя становится идея юродства, но не религиозного — «Христа ради», а юродства «ради новой жизни». С учетом этой трансформации представляется возможным рассмотреть идею юродства в творчестве А. Платонова в биографическом, культурологическом и стилистическом аспектах: 1) как фактор русской духовной традиции; 2) как способ социального обличения и саморазоблачения героев в смеховой культуре России; 3) как особенность стиля мысли героя и фразы писателя, метафоризирующих и абсурдирующих связи с действительностью; 4) как вариант отражения миросозерцания и мировоззрения автора.
Анализ произведений А. Платонова показывает, что в образах чудаков и полоумных прослеживается связь со смеховой традицией древней Руси — осмеяние себя и своей среды, однако с той разницей, что платоновские герои погружены в поверхностные, современные им, социалистические или философские идеи. Такие юродивые, находящиеся за рамками христианского мышления, близки дуракам, шутам, плутам М. Бахтина в работе «Творчество Рабле». Следует дополнить, что их основная функция — обличение, предупреждение, внутренний протест и даже пророчество. При этом можно отметить, что они зачастую становятся носителями авторских точек зрения.
В период создания рассматриваемых произведений А. Платонов прошел путь от участника-энтузиаста строительства коммунизма до зрелого сатирика, стороннего наблюдателя окружающей действительности, поэтому идея юродства подверглась его индивидуальной трансформации и приобрела характер «политического», или точнее — «интеллигентного» юродства, раскрывающего понятия анархизма, сектанства, преодоления смерти, апокалипсиса. При этом прослеживается диалогическая связь с работами русских философов Н. Федоровым, Н. Бердяевым и с произведениями Ф. Достоевского.
Анализ особенностей языка писателя выявляет не только пародирование или иронию над сугубо официальным или партийным языком, но и существование особого «юродивого» стиля языка. Этот стиль демонстрирует явный сдвиг в представлении об обыденном языке. Традиционные понятия стилистических приемов и тропов не в состоянии истолковать платоновский стиль, который стремится выйти за рамки синтетической сущности русского языка. Точнее, язык А. Платонова одновременно проявляет противоположные тенденции: приращение смысла и стяжение смысла, благодаря чему создается абсурд, гротеск, комичность и другие элементы, необходимые для изображения изнаночного мира. В зрелом творчестве писателя сатирические элементы, которые реализуются в виде «юродивого» стиля, становятся признаком концентрированной философской фразы, а также авторским средством познания мира, вернее, отчуждения от него.
А. Платонов, как и Ф. Достоевский, становится созерцателем и изобразителем основных идей душевной реальности своего народа. В творчестве Платонова в полной мере изображено одно из самых загадочных противоречиворечий России. Так, в «Чевенгуре» осуществляется поиск абсолютной свободы, земного рая, странничество, но в «Котловане» большинство персонажей либо спит, либо роет котлован для «дома всеобщего счастья», при этом все они погружены в энтузиазм и покорно исполняют приказы бюрократа. В конце концов, то, что они роют, это — «яма», «пропасть», «овраг», «маточное место», т. е. синонимично «смерти», «могиле». Платоновская мысль созвучна мысли Н. Бердяева: «Безграничная свобода оборачивается безграничным рабством, вечное странничество — вечным застоем, но мужественная свобода не овладевает женственной национальной стихией в России изнутри, из глубины». Мотив сиротства, скуки и тоски усиливает осознание противоречивости русской души.
Поскольку А. Платонов изображал сознание русского народа в эпоху перелома, то для него юродство важно не только в качестве перспективы творчества, но и средства избавления от натиска цензуры. Художественное творчество для русского Платона — это акт жизни, само время заставило писателя обратиться к идее юродства, чтобы найти выход из скуки, тоски и отойти от мира сего. А. Платонов, с его обилием странников, свободных духом, ни к чему не прикрепленных вечных путников, ищущих свою обетованную землю, для представителей другой культуры обладает глубокой русскостью. При такой русскости ум всегда уступает место более высокому духовному поиску, правдоискательству, которые характерны для душевных бедняков — юродивых в изображении писателя.
 
Графико-фонетические маркеры привилегированных значений
в прозе В. Набокова
А. В. Леденёв
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
язык художественной литературы, фонетика, графика, ритмика, модальность
Summary. The report deals with some stylistic devices in V. Nabokov’s prose, namely with iconic functions of letters and with semantic potential of sound repetitions. Russian graphemes and phonetics (as used by Nabokov) are interpreted as the principal markers of privileged meanings in his prose.
 
1. Одна из заметных тенденций в прозе русской эмиграции — актуализация тематических сфер, связанных со спецификой русской языковой картины мира, в частности с изобразительно-выразительными возможностями русской фонетики и графики. В докладе рассмотрены некоторые стилевые приемы В. Набокова, ведущие к семантическому обогащению текста за счет использования изобразительного потенциала графемы и наращивания ритмико-акустических эффектов прозы.
2. Фрагменты, посвященные «остраняющему» комментарию по поводу фонетики и графики русского языка, создают в прозе Набокова фундамент для выражения «тайного знания», присущего близким автору героям-протагонистам (Цинциннату из «Приглашения на казнь», Федору из «Дара»), а в еще большей степе-
ни — самому автору текста. Разница в умении героев (или героя и автора) отрефлектировать веер «окказиональных» ассоциаций, порождаемых фонетико-графической «плотью» слова, нередко составляет у Набокова основу глубинного «гносеологического» конфликта произведения. Даром проникать сквозь «реальное» в «реальнейшее» наделяются, как правило, персонажи с повышенной чуткостью к языку. Это творцы, способные заставить язык превзойти себя самого, в конечном счете, «выразить невыразимое».
3. Параллельная обыденности сфера потаенных, привилегированных значений характеризуется Набоковым как нечто «трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность…» («Дар»). Она сигнализирует о себе герою (и / или читателю), в частности, нарастанием фонетических повторов контактного (1) и дистантного (2) типов. Примеры: 1) «коэффициент кошмара», «каменная крутизна крепости» («Приглашение на казнь»); 2) «…поняв, что в них есть какой-то смысл, с интересом его проследил… Изнеможденный, счастливый, с ледяными пятками… он встал, чтобы потушить свет» («Дар»).
Помимо объединения слов в контексте, этот прием позволяет проблематизировать отношения фонетической оболочки и лексического значения слова, активизировать ассоциативное мышление, направляя его на поиск сокровенных, «лирических» значений дискурса.
4. При помощи разнообразных звуковых повторов в тексте моделируется своего рода «фонетическое эхо», главное назначение которого подобно визуальному смещению, «сдвигу теней», в конечном счете ведущему к обострению восприятия мира. Для читателя нарастание звуковых и / или лексических повторов — один из главных смысловых ориентиров, маркер прикосновения к глубинной теме произведения. Например, в «Приглашении на казнь» троекратный повтор слова «обаятельно» в пределах одного абзаца с сопровождающим комментарием («…было особенно приятно повторять это «обаятельно» на ветру… забавляясь обновлением слышимого мира»), который содержит еще несколько сходных звуковых вкраплений (бы-обе-аба-об), актуализирует тему двойственности Цинцинната (оба «я»). Тому же служит «звукоподражательный» повтор имени главного героя: «Цинциннат задел поднос, стоявший у стены на полу: “Цинциннат!” — сказал поднос укоризненно…»
5. Назовем некоторые другие разновидности акустической игры, служащие маркерами «параллельной» смысловой сферы текста: 1) «ритмико-фонетические» метафоры, когда, например, прямо не называемое слово («угу») передается указанием на его ритмическую структуру: «Цинциннат, не поднимая глаз со страницы, издал мычание, утвердительный ямб…»; 2) фонетический взаимообмен между рядоположенными словами: «Садись смирно, — сказал Цинциннат, — я устал, всю ночь сомей не очкнул»; 3) модель «заикания», наращивания «слоговых близнецов»: «Кокрестьянка кокончиком языка…» (Гумберт пытается удалить соринку из глаза Лолиты). Подобные примеры характеризуют, как правило, ситуацию высшего эмоционального или интеллектуального напряжения персонажа.
6. Сходная функция — проявление прямо не выражаемых словами значений или «иконическое закрепление» неочевидных смыслов — принадлежит в прозе Набокова графемам-«фаворитам» писателя (в кириллице это «Г», «Ц»; в латинице «L», «U»; в обеих азбуках «О», «Р» и «С»). В докладе приводятся примеры иконического использования этих букв.
7. Специфически набоковский прием фонетико-смыслового обогащения текста — подразумеваемое сопоставление разноязычных омофонов или (псевдо)омографов (этот прием, напоминающий о чеховской «рениксе», чаще используется в англоязычной прозе или в англоязычных версиях русских романов). В «Приглашении на казнь» «тур вальса», предложенный тюремщиком узнику, обогащается фонетико-семантическими ассоциациями с французским «tour» (башня, крепость). Вообще говоря, тот или иной «русский» звуковой комплекс в прозе Набокова может отсылать к соответствующим семантике контекста иноязычным корням: «лакомились молоком трамвайные кондуктора» — lac (лат. «молоко»); milk (англ. «молоко»).
8. В «Приглашении на казнь» «латинская» звуковая оболочка имени главного героя актуализирует иноязычную этимологию слова «канцелярия» — последнего письменного «сообщения», с которым в пределах «этого» мира встречается Цинциннат (оно выделено значимым отсутствием начальной буквы: «анцелярия»). Соотносясь с английским «cancel» (отменять, прекращать, вычеркивать), это слово служит семантическим аккомпаниментом последнему «писательскому» жесту главного героя (Цинциннат перечеркивает слово «смерть»). Следуя этой графико-фонетической «подсказке», читатель должен «аннулировать» первую букву ключевого в заглавии романа слова, и тогда в нем обнажится важнейший смысловой комплекс («Аз»).
9. Итак, благодаря использованию Набоковым графико-фонетических ресурсов выразительности, отдельное слово или небольшой фрагмент текста может символически конденсировать неочевидную, «мерцающую» проблематику романа, указывать на сферу привилегированных значений. Это, в свою очередь, радикально модифицирует глубинную модальность всего текста: смысл открывается не как прокламируемый автором итог, но как веер бесконечно разворачивающихся «вероятностных» значений. Схематизируя ситуацию, можно сказать, что изъявительное наклонение в набоковском тексте часто просвечивает, пользуясь фразеологией писателя, «грибным губьим» сослагательным.
 
 
Боккаччо русский и Боккаччо средневековый
(к вопросу о передаче стилистических особенностей «Декамерона» в переводе Н. Любимова)
Е. В. Лозинская
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
«Декамерон», стилистика, перевод, риторика, средневековое двоемирие, высокий и низкий стили
Summary. The style of «Decameron» is largely determined by interaction and contrast of two lines — high and low, serious and comic, moral and erotic. This way the mediaeval concept of dual reality is represented in the domain of artistic speech. In the Russian translation by N. Lubimov both stylistic lines have appeared somewhat smoothed, and therefore Russian «Decameron», whatever its art merits, has become less «mediaeval».
 
На русский язык «Декамерон» переводился — частично или полностью — неоднократно, но наибольшим авторитетом в современной культуре пользуется перевод Н. Любимова (1970), целью которого было воссоздать стилевую систему этого произведения средствами русского языка. Тем не менее, любой перевод не может с полной точностью воспроизвести стиль оригинала, поэтому представляет интерес, каковы были сделанные переводчиком изменения, являются ли они случайными или выстраиваются в определенного рода систему.
Среди исследований стилистики «Декамерона» особого внимания заслуживает сборник работ итальянского филолога В. Бранки «Боккаччо средневековый» (1956), в котором автор последовательно проводит мысль о наличии в знаменитом новеллистическом сборнике средневековых элементов на всех уровнях — стилистическом, композиционном, идеологическом — и при этом элементов не случайных, а отражающих глубинную специфику произведения Боккаччо.
В. Бранка выделяет в «Декамероне» две стилистические линии, соответствующие предмету изложения в различных новеллах: «высокую», связанную с традициями средневековой риторики и лирики, и «низкую», вводящую в текст живое разноголосье итальянской «осени Средневековья». Контраст и взаимодействие этих двух начал отражают на уровне стилистики средневековое представление о двоемирии.
Ритмическая структура текста рамы и «возвышенных» новелл определяется в первую очередь активным использованием «курсусов» — упорядоченных концовок колонов и целых периодов. Излюбленные автором «Декамерона» курсусы — planus и velox — представляют для переводчика определенную сложность, поскольку процент слов с женскими окончаниями, использование которых необходимо в этих случаях, несколько ниже в русском, чем в итальянском языке. В русском «Декамероне» ощущение ритмизованности текста создается за счет спорадического использования мужских клаузул или — в некоторых периодах — последовательно выдержанного чередования мужских и женских окончаний. Однако эмоциональное восприятие этого ритма — совсем иное: вместо «ровного» или «ускоренного», но плавного течения речи, возникает ощущение ее прерывистости.
Риторические фигуры, основанные на нарушении прямого порядка слов, например, гипербатон и инверсия, использовались Боккаччо не столько для простого расцвечивания текста, сколько для усиления эмоционального эффекта высказывания. Так, в речи Пампинеи гипербатон подчеркивает слово spaventarmi (испугаться, испугать меня), которое отрывается от согласованных с ним членов предложения, переносится в конец периода и получает тем самым особое значение. В русском переводе синтаксис этого и подобных ему периодов был выправлен. Инверсии употребляются переводчиком в иных, по сравнению с оригиналом, местах и, в целом, служат для подчеркивания ритма, а не смысла.
Другой прием, основанный на рекомендациях средневековых риторик, — включение в прозаический текст стихотворных, иногда рифмованных, секвенций. В русском тексте стихотворные секвенции переводятся, как правило, обычной или слегка ритмизованной прозой, не передающей специфику этих отрезков текста, хотя и оставляющей общее впечатление возвышенности повествования. Рифма в «Декамероне» используется не очень часто, но тем больший контраст с основным текстом составляют рифмованные секвенции, особенно в тех случаях, когда автор не преследует цели создать комический эффект. Именно такие рифмованные последовательности не были переданы в русском переводе «Декамерона».
Риторические приемы, основанные на больших по размеру параллельных конструкциях, в частности анафорах, достигают своего эффекта благодаря тщательной проработке, симметрии отдельных элементов. Такова, например, последовательность их трех периодов, каждый из которых начинается с тройного исоколона, в 8-й новелле 10-го дня. Параллелизм конструкций в русском переводе сохраняется, однако в жертву большей благозвучности приносится полная симметрия зачинов.
Одним из несомненных достоинств перевода Н. Любимова является передача на современном русском языке живой стихии итальянской народной речи. Однако и здесь наблюдаются некоторые отличия от оригинала. Во-первых, просторечные, народные обороты вводятся в те новеллы, где в оригинале они не могут быть использованы. Например, в знаменитой новелле о соколе нейтральные по окраске выражения «sconoscente», «per lui far si potea» переведены как «наглянка», «чем богаты, тем и рады» и т. п. С другой стороны, практически не передано важное для общего смысла некоторых новелл использование диалектальных оборотов — венецианского, сиенского. Подобные реплики персонажей передаются, как правило, при помощи вполне литературных выражений, в то время как именно здесь использование просторечия было бы вполне оправдано.
Передача обсценной лексики осуществлена переводчиком виртуозно и с юмором. Однако обращает на себе внимание тот факт, что ее концентрация немного снижена по сравнению с оригиналом, некоторые выражения остались непереведенными, хотя на фоне остальных они не являются особо грубыми. В переводе достаточно часто пропадает комический эффект от столкновения разных стилей в рамках одного словосочетания, оба его элемента — грубый и высокий — переводятся более нейтральными словами, чем в оригинале.
В целом, можно сказать, что «русский Декамерон» при всех несомненных достоинствах перевода Н. Любимова оказался более нейтральным в стилистическом отношении, чем оригинал. Контраст двух начал — высокого и низкого — отражающий на уровне стилистики представление о двоемирии, проявляется менее ярко, и «русский» Боккаччо сделался чуть менее «средневековым», чем «итальянский».
 
 
Парадокс как ментальная потребность личности
(М. Цветаева: проза, дневники, письма)
М. В. Ляпон
Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН
языковая личность, психология речевого портрета, семантика парадокса
Summary. Psychology of a language portrait. Paradox as a majorant of M. Tsvetaeva’s idiostyle (prose, diaries, letters). Tsvetaeva’s hankering for paradox is tuned in to the destructive and at the same time to the creative value system of her personality.
 
Афоризмы — плод ума, склонного к опровержению очевидного, настроенного на поиск слабых мест тривиальной логики, на подрыв авторитета так называемого здравого смысла. Проблема остроумия естественным образом переплетает интересы психологов, философов и лингвистов. Как справедливо отмечает Л. Я. Гинзбург, — «шутка ни в какой мере не является выражением легкости существования. Шутка... выражает скорее семантическую сложность бытия; отсутствие точных смыслов, вечное несовпадение слов со словами и слов с предметами» [1]. Главная аномалия остроты, по-видимому, связана с феноменом, который теоретики остроумия называют «смыслом в бессмыслице». За остротой стоит психологическая реальность, а именно, — удовольствие от игры со смыслом, момент освобождения «от гнета критического разума» [2]. В поисках природы юмора в фокус внимания неизбежно попадает парадокс, — феномен семантически многомерный и трудноуловимый для убедительного однозначного толкования.
Парадокс — типичный прием ментальной стратегии Цветаевой-прозаика, одна из стилистических доминант ее прозаического текста в целом (включая дневники и письма), и, возможно, именно проза, в которой она проявляет себя как писатель-концептуалист, интуитивный философ, интуитивный теоретик искусства, интуитивный психоаналитик и интуитивный лингвист [3], дает основание называть поэта Цветаеву «наиболее интересным мыслителем своего времени» [4]. Принцип непрестанно разрушаемого ожидания, который она утверждает в поэзии, последовательно реализуется в ее прозе. Парадоксы Цветаевой — естественная реакция мысли, заинтригованной метаморфозами истины и лжи. «Нет ведь окончательной лжи, у каждой лжи ведь хотя бы один луч — в правду. И вот она вся идет по этому лучу...» [5]. В тяге Цветаевой к парадоксу проявляется не только эвристическая активность (антипатия к стереотипу [6], всепроникающая рефлексия). Парадокс как метод постижения истины импонирует искателю трудностей, он созвучен духовному этимону личности, которая покушается на незыблемость абсолютов.
Для сознания, заинтригованного поиском сущности, мало установить противоречивость двух вещей. Парадокс — это следующий виток мысли, аннулирующий противоречие. Парадокс отрицает очевидную оппозицию, опровергает безусловную антитезу, доказывает равнозначность антиподов. Парадокс — это конкуренция двух сущностей, которая оборачивается то конфликтом, то компромиссом. Модель парадокса — лента Мебиуса: встреча полярных смыслов и их логическое примирение. Парадоксы Цветаевой — иллюстрация трех видов игры со смыслом: (1) неожиданное открытие в единой сущности двух противоборствующих начал, разрыв целого на две части, одна из которых уничтожает другую; (2) категорическое перечеркивание очевидной антиномии; (3) опровержение логики, свойственной нормальному ходу бытия (семантика времени, семантика антицели, мена позиций «цель — целеполагающее начало», «причина — следствие» и т. п.).
Преимущество цветаевского текста для изучения природы парадокса — высокая степень рефлексивности авторской мысли, ее прямое обращение к собственной ментальной деятельности. «Знаете, как это бывает? Вы ставите вопрос сгоряча, первым движением: — нет, потом — глубже: да, потом — еще глубже: нет, глубже глубокого: да... (Не четыре ступени: сорок!) И конечное: да». Так она представляет схему своего познавательного цикла [7]. Сам парадокс — предмет рефлексии Цветаевой: «Не есть ли это закон — вопреки?» [8]; «Что такое полярность с ее распределенным притяжением перед расстилающейся бесконечностью неизмеримых заполярностей» [9]. Афоризмы Цветаевой несут отпечаток интроверсии. Интроверт «возводит интеллект на престол на место внешней обесцененной реальности» [10], он «доверяется формуле как средству защиты от беспредельных возможностей жизни» [11].
Литература
  1. Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.  С. 231.
  2. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. М., 1925. С. 169, 176.
  3. Ляпон М. В. Пушкиниана Цветаевой как отражение ментального модуса личности // М. Цветаева. А. Пушкин: VII межд. научно-тем. конф.: Сб. докл. М., 2000.
  4. Бродский И. Поэт и проза // Бродский о Цветаевой. М.,
1997. С. 69.
  5. Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994–1995. Т. 4. С.518.
  6. Ляпон М. В. Текст как отпечаток психологической доминанты личности (окказионализмы М. Цветаевой) // Речевые и ментальные стереотипы. М., 1999; Ее же. Языковой порт-
рет — психологический портрет // Структура и семантика художественного текста. М., 1999; Ее же. Отношение к стереотипу и речевой портрет автора // Словарь и культура русской речи: Сб. статей памяти С. И. Ожегова. М., 2000; Ее же. Языковая личность: поиск доминанты // Язык — система. Язык — текст. Язык — способность. М., 1995.
  7. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997. С. 130; см. также: Ляпон М. В. «Грамматика» самооценки // Русский язык: Проблемы грамматической семантики и оценочные факторы в языке: Виноградовские чтения XIX–XX. М., 1992.
  8. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М., 1997. С. 14.
  9. Там же. С.15.
10. Юнг К. Г. Психологические типы. М., 1977. С. 602.
11. Там же. С. 361.
 
Особенности речевой характеристики
в комедиях Т. Паккала и «Ревизоре» Н. В. Гоголя
И. Ю. Марцина
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
природа комизма, национальный идентитет, интертекстуальные взаимодействия финской литературы
Summary. In this paper Teuvo Pakkala’s comedy «The Ox of the Merchant Counselor» (1901) is analyzed in comparison with N. V. Gogol’s inheritance. Pakkala’s satire reveals the spiritual insolvency of the provincial educated elite in the situation of building of Finnish national identity through depicting the dramatic oration of the comedy’s characters.
 
Сопоставление сатирической комедии «Бык советника коммерции» («Kauppaneuvoksen hдrkд», 1901) с «Ревизором» (1836–1842) правомерно в свете осознанного интереса одного из ведущих финских писателей рубежа столетий Теуво Паккала (1861–1925) к комедиям Гоголя. Сам Паккала признавался в увлечении творчеством Гоголя и Достоевского литературному критику Ю. Сильё1. Тот, в свою очередь, усматривал в сатире Паккала гоголевские черты2. Однако сюжетные реминисценции из «Ревизора» не исчерпывают собой ни эстетических особенностей, ни содержательного наполнения глубоко самобытной финской пьесы. Ведь в общественной и культурной жизни Финляндии рубежа столетий ключевое значение имел процесс национального самоопределения. Сходство сюжета с «ситуацией ревизора»3 весьма поверхностно: оно сводится к противопоставлению приезжего из столицы «сборному городу». Завязкой драматургического конфликта в комедии Паккала становится приезд молодого литератора. Хурмеринта приглашен на должность редактора газеты в провинциальный город, где всех терроризирует взбесившийся бык, принадлежащий влиятельному богачу. Будучи вначале обласкан представителями городской верхушки (его селят в доме бургомистра в надежде выдать за него старшую из девяти дочерей, устраивают в его честь банкеты), новичок-редактор по недосмотру пропускает в печать написанную местным «шутом» Хиллери статью, бичующую царящие в городе произвол и малодушие. Редактора намерены удалить с его поста, но пока его немногочисленные сторонники пытаются организовать независимый печатный орган, Хурмеринта тем временем принимает от всесильного советника коммерции чин банковского управляющего и женится на богатой вдове. Сатира Паккала обращена не на коррумпированную бюрократическую систему, а на лицемерие и продажность, присущие как влиятельным горожанам, претендующим на интеллигентность, так и самим деятелям культуры.
В судьбах персонажей Паккала прямо воплощается наблюдение «второго любителя искусств» из «Театрального разъезда» относительно «электричества» чина, денежного капитала и выгодной женитьбы.
Речевая характеристика «Ревизора» стала хрестоматийной, высказывания персонажей (особенно городничего, который «несколько даже резонер») служат источником крылатых выражений. Однако Паккала знакомился с произведениями Гоголя не в оригинале, а в переводе К. С. Суомалайнена, что исключает прямое взаимодействие на текстуальном уровне. Общность касается самих принципов комизма, а именно предельной нагруженности сценической речи как смыслонесущего средства раскрытия образов героев и самой драматической интриги. Как это свойственно комедии нового типа, не скованной рамками стихотворной формы, особую важность приобретает речевая характеристика. Ведь драматург, говоря словами «второго любителя искусств», завязывает «...такой узел, при распутывании которого» персонаж высказывался бы весь»4, то есть «проговаривал» бы свой характер в словах. Правда, Паккала использует и водевильные приемы, усиливающие комизм. В кульминации II действия, напуганные забредшим во двор быком персонажи вылезают на улицу через окно гостиной бургомистерского дома, продолжая безостановочно высказываться на отвлеченные темы, как то соотношение принципов и идеалов. Красильщик-фабрикант Поммери коверкает шведское заимствование: «...mutta sen pitдд olla rinsiipin luja kun paksu tervakцysi» («но ему надо быть, ринцuпу этому, прочным как просмоленный канат!»), а начитанный кантор использует правильную заимствованную форму, говоря о «стяге идеала» («…ideaalin lippu») [KT IV5, 161.].
В русской литературной речи такое количество исторически заимствованных слов еще не создает эффекта макаронической речи, но для финского языка, в развитии которого существенную роль играли пуристические тенденции, характерно замещение абстрактных слов общеевропейского лексического фонда синонимичными суффиксальными дериватами с исконно-финскими корнями. Это являлось осознанной установкой при языковым строительстве, которая утверждалась именно в конце XIX века, так что перегруженная шведизмами (искаженное «rinsiippi» или правильное заимствование «prinsiippi» pro «periaate», «ideaali» pro «ihanne») речь персонажей — представителей национальной по духу интеллигенции — характеризуется специфическим комизмом. Моменты, прямо связанные с языковым строительством, иронически обыгрываются в высказываниях бестолкового ученого-филолога Наатуса, который более всего озабочен желанием расспросить служанку бургомистра о значении слова «kippurahдntд», т. е. «крючкохвостый» [KT IV, 148]. При обсуждении городским советом удаления с должности Хурмеринты Наатус поправляет кантора, рассуждавшего об исторических судьбах финской нации и перепутавшего близкие по звучанию слова «принцип, позиция» («kanta») и «пень, комель» («kanto»), приводя для наглядности их словоизменительные основы [KT IV, 198].
Особое место в комедии занимает зловещий образ быка. Он соотносим с развернутой в сюжете «Большого быка» («Iso hдrkд») древней прибалтийско-финской мифологемой, которая представлена в устойчивом словесном воплощении как в изустных записях рун, так и в «Калевале» (песнь XX). Однако Паккала в своей комедии вынес изображение ужасающего персонажей существа в зону умолчания. В сферу прямого изображения включены только оценочные реплики, описать облик быка словами никто из действующих лиц не способен. Только малолетняя дочь бургомистра «играет в быка», таская перед собой кочергу. Остается неизвестным, как именно описал быка Хиллери: обличительную статью присутствующие на сцене читают «про себя» и только комментируют. Когда Хиллери на банкете предостерегает Хурмеринту, новоприбывший редактор склонен принять «быка советника коммерции» за аллегорию, подразумевающую реальное лицо [KT IV, 124]. Пытаясь указать советнику коммерции на необходимость наконец забить быка, бургомистр в своем постановлении после многословных ссылок на указы XVIII столетия высказывается обиняками, напоминая «всем (!) горожанам» о недопустимости под угрозой штрафа «отпускать на пастбище без присмотра рогатый скот, коров и лошадей» («kaikkia kaupunkilaisia, joilla karjaa, lehmiд tahi hevosia on, tдten huomautetaan... ettei elukoita sakon uhalla saa saattajatta laskea... laittumelle») [KT IV, 158; 163].
 
___________________________________
  Sarajas Annamari. Tunnuskuvia (Suomen ja Venдjдn kirjallisen realismin kosketuskohtia). Porvoo: WSOY, 1968. S. 115.
2 Siljo Juhani. Rajankдyntejд: Esseitд kirjallisuudesta 1910–1917. Toim. Tero Liukkonen. SKST 543, 1991. S. 210.
3 Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966. С. 33 и далее.
4 Гоголь Н. В. ПСС: В 14т. Т. 6, 1955. С. 217.
5 Pakkala Teuvo. Kauppaneuvoksen hдrkд (nelinдytцksinen nдytelmд) // Kootut teokset IV. Helsinki: Otava, 1922. S. 103–228.
 
Языковое воплощение русской ментальности
в творчестве Д. Андреева (на примере образа Навны)
Н. Ф. Молчанова, В. П. Рукомойникова
Марийский государственный университет
русская ментальность, языковое воплощение
Summary. Symbolic image of Navna –  is a complete organizational structure with all its elements being in the state of interrelation and intermixing, forming one global imagery whole of speech.
 
Трагический XX век, покрывший тайной имена многих русских писателей, художников, деятелей культуры, уходит в прошлое. Задачи грядущего столетия — попытаться поднять из небытия имена многих и многих талантливых, но несправедливо забытых творцов. Творчество Даниила Андреева (1906–1959) совсем недавно пришло к читателям, этим объясняется актуальность обращения к изучению языковых и стилистических средств этого автора. Рассмотрение символического образа Навны, созданного Андреевым, проводится впервые. Навна в концепции писателя — воплощение Соборной Души российского сверхнарода. Сходный образ Души Мира развивал В. Соловьев в своей философии, а вслед за ним А. Блок в ранней лирике. Уже В. Соловьев наделял Софию национальным аспектом понимания Души. Вслед за ним Н. А. Бердяев говорил об особой роли России в становлении вселенского человечества.
Д. Андреев продолжает мысли русских философов и создает идеальный образ. женственный по своей природе, вбирающий в себя все положительные черты, характеризующие русскую ментальность, а именно: духовность, совестливость, долг. милосердие, сострадание, любовь, мир, соборность, ориентацию на нравственный идеал, красоту. Особое значение для русской ментальности имеет мифологема снега.
Предметом исследования символического образа послужила поэма «Навна», входящая в цикл «Русские боги». Цель анализа — установление специфики построения символического образа на уровне лексики, морфологии, словообразования, фонетики, синтаксиса. В результате исследования были сделаны следующие выводы:
1. Навну в основном характеризует лексика высокая, поэтическая, книжная («вышний дух», «неизъяснимые свечения», «благоухание»), устаревшие глаголы («нисходить», «приветить»):
Ты облекаешь — лазурью просторной,
Сердцем Твоим, о благая, — Тобой...
Андреев использует ряды глаголов-сказуемых со значением движения, («перелетит», «перекинется», «входила», «вникала»...). С одной стороны, они воплощают реальное передвижение Навны в пространстве. С другой стороны, движение совершается в мире духа, в мире человеческого сознания («жаждой любви означится», «жаждой правды проявится»). Подобные глаголы настраивают на вечность, вносят в образ глубокий эстетический смысл.
2. Анализируя построение символического образа па уровне морфологии, выявлена следующая пропорциональность: местоимения (59), глаголы (50), существительные (42), прилагательные (35), наречия (3). Неслучайно в характеристике образа Навны преобладают местоимения. Причиной тому является стремление автора к отвлеченности. Поэт акцентирует внимание на местоимениях, выделяя их графически (см. пример выше). Еще один характерный прием — это прием повтора местоимений. Этим средством автор пытается придать образу известную отвлеченность, он стремится к недоговоренности, недосказанности.
3. Существительные с суффиксом -ость- составляют наиболее продуктивный тип производных слов с отвлеченным значением признака или свойства: «мудрость», «нежность», «милость». «жалость»... Повторение слов с суффиксами, имеющими значение женскости (-иц-,  ниц-, -ин-) подчеркивает еще одну характерную черту образа Навны — женственность.
4. Звуковой образ Навны подчеркнуто музыкален. Особая мелодичность создается многочисленными ассонансами и аллитерациями. Светлое, личное, лирическое, заключенное в Навне, характеризуется повтором глайных а, е, и, сменой мягких «м», «н», «. ч», шепотом глухих согласных:
И стали нежною духовностью
Лучиться луг, поляны, ели,
Запели длинные свирели
Прозрачной трелью заревой...
5. Говоря о Навне, ее действиях, автор использует однотипные синтаксические конструкции, синонимы, связки с союзом и. Местоположение главных членов предложения в строке строго упорядочено. Поэтизации служат все явления строгой симметрии, гармоничного расположения единиц, связанных синтаксическим параллелизмом. Строки, объединенные синтаксическим параллелизмом, соотнесены путем одинаковой ритмической организации и рифмы. И, проницая их собственной плотью
И на закатах, и утренней ранью,
Навна журчащей их делала тканью
Ризой своей и милотью.
Сходные черты прослеживаются на всех уровнях лингвистического анализа. О гармонии и красоте облика Навны свидетельствуют синтаксические, лексические и фонетические особенности. О духовности — подбор лексических и фонетических средств. Женственность задается словообразовательными элементами. Отвлеченность подчеркивается на уровне словообразования и лексики. Космизм образа вносит особая лексика и нарочитое повторение слов и словосочетаний с актуализацией пространственных значений. О динамике и экспрессии свидетельствуют многие лексемы, в частности, это связано с особой семантикой глаголов со значением движения. Легкость, изящество подчеркивается фонетическими особенностями. Чистота облика характеризуется на уровне лексики. Связь с русским народом, с русской природой символического образа Навны подчеркивается на лексическом уровне.
Можно сказать, что символический образ Навны — целостная организованная структура, все элементы которой находятся во взаимосвязи и взаимопроникновении и составляют образно-речевое целое.
Литература
1. Андреев Д. Л. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1993.
2. Бердяев Н. А. Судьба России. М., 1991.
3. Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. М., 1988.
 
Лингвистический аспект смысловых эффектов в лирике М. Ю. Лермонтова
(на примере стихотворения «Выхожу один я на дорогу…»)
Г. В. Москвин
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
тождество «язык — смысл», лингвистический анализ
Summary. This paper addresses the exactitude of language in Mikhail Lermontov’s poetry which may be considered the main reason for the unity between idea and its embodiment (text). The paper presents some examples of the aforementioned phenomenon from the poem «Vyhozhu odin ia na dorogu…». It is believed that the given examples show how Lermontov achieves adequacy «language — sense» in his lyric masterpieces.
 
Наиболее существенной причиной единства намерения (идея) и воплощения (текст) в лирических шедеврах Лермонтова является их безупречная языковая точность. Применение лингвистического опыта при анализе позволяет установить для произведений — вершинных проявлений народного духа — тождество «язык — смысл». Среди особенно интересных примеров в рассматриваемом стихотворении можно указать следующие.
1. Синтагматическая структура первой строки как способ прогнозирования распространяющегося смысла. В «Выхожу один я на дорогу…» заданы темы, которые развиваются в соотносимых с ними строках текста: «выхожу один» — оставляемый мир; «я» — человек; «на дорогу» — сон. Подвижность слова «один» («выхожу один» и «один я») способствует сопряжению смыслов.
2. Местоположение в первой строке слова «я» обеспечивает его полифункциональность: а) разделительная функция («я» разделяет словосочетание «выходить на дорогу», побуждая воспринимать «выхожу один» как типовую ситуацию, а «на дорогу» как перспективу); б) восполняющая функция («я» восполняет недосказанность и недостаточность «выхожу один», интегрируясь в сложную смысловую тему «выхожу один я», т. е. «я» оказывается вовлеченным в типовую ситуацию «выхожу один»); в) прогнозирующая или перспективная функция (существует энергетическая и смысловая связь между «я» первой строки и дальнейшим «Что же мне так больно и так трудно»).
3. Наблюдения над синтаксисом первой части стихотворения подтверждают впечатление, что ситуация в ней представлена в двух измерениях, земном и космическом; положение лирического героя в художественном пространстве произведения не «привязано» к Земле. К примеру, «В небесах торжественно и чудно» — локатив «в небесах» (ср. «небеса торжественны») предполагает одно единственной пространственное положение говорящего — внутри; «И звезда с звездою говорит» — присутствие других субъектов действия дает картину протяженного пространства, в котором ощутимо расстояние между звездами, и говорящий — свидетель их беседы, он находится среди них (ср. синтаксическую версию: «звезды говорят [между собой]», где пространство сжато в «звезды», и говорящий — наблюдатель, он находится в стороне, скажем, на Земле).
4. Сигналы взаимодействия внешней ситуации и глубинного смысла передаются за счет актуализации лексических и стилевых ресурсов языка, благодаря чему, в частности, создаются парадигматические отношения типа: «выхожу … на дорогу» — «путь блестит»; «хотел» — «желал».
5. Изменение синтаксической позиции слова как способ углубления и дополнения смыслов: «Чтоб в груди дремали жизни силы, / Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь».
6. Выбор точного предложно-падежного сочетания, способного выразить суть основной идеи: «Про любовь мне сладкий голос пел…» Не «о любви», т. е. рассказы о любви, а «про любовь», т. е. про самую суть любви.
Отмеченные примеры, равно как и другие языковые решения в стихотворении, показывают плодотворность дополнения «вовлеченного» литературоведческого подхода «отстраненным» лингвистическим взглядом.
 
Неомифологическое сознание в языке Андрея Платонова
(семантика ощущений)
Л. Н. Некрасова
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
А. Платонов, чувственное восприятие, экспрессионизм, хаос, мифологические архетипы
Summary. The elements of mythological thought in Andrew Platonov’s language and the importance of concepts of sensual perception in his creations are being discussed in the report.
 
1. Обращение к мифологическим моделям как к средству выражения «вечных» психологических начал — характерная черта литературы начала XX века, связанная с общей историко-культурной ситуацией рубежа веков. Основные произведения Платонова были созданы в период 20–30-х гг. XX века. Творчество в условиях послереволюционной эпохи в России требовало создания нового языка. Старый мир, прежняя культурная традиция «разрушена до основанья». Платонов обращается к глубинным архетипическим моделям как к универсальным основам человеческого бытия.
2. Слово в платоновском мире обретает магическую функцию. Слова воспринимаются неконвенционально: имена людей и предметов для героев Платонова значимы, приравниваются вещам. Более того, герои писателя сами стараются «услышать имя мира из его уст».
3. Проза Платонова экспрессионистична. Писатель сводит конкретное к отвлеченной сущности, вещи к понятиям. Платонов выступает как демиург, творящий не искусство, но реальность, пересоздающий ее.
4. Осмысление образа нового мира начинается с восприятия его органами чувств. В художественном мире Платонова большую роль играют образы, созданные при помощи слов, обозначающих ощущения разных модальностей — визуальные, слуховые, обонятельные и тактильные.
5. Изначальное состояние мира в изображении Платонова — хаос, нерасчлененность отдельных явлений. Для языка Платонова характерна синестетическая метафора — совмещение ощущений нескольких модальностей одновременно: «похудевшее тело ее озябло в прохладном сумраке позднего времени».
6. В описании чувственного восприятия мира для Платонова важна характеристика ощущений по степени интенсивности. В момент рождения нового мира в нем все синкретично, нечетко. В прозе Платонова высока частотность таких слов, как бледный, неяркий, тихий, холодный. Они описывают исходное состояние мира, но в то же время и конец существования, смерть: «глаза [умершего] выгорали и выцветали, превращаясь в мутный минерал».
7. Первичный хаос преодолевается героями Платонова через труд-творчество. Творцами жизни у Платонова являются как люди, так и природные стихии. В прозе Платонова происходит прорыв мифопоэтических архетипических представлений, заложенных в языковой матрице. Действия стихий описываются так же, как и действия одушевленных существ: «солнце светило с высот: нежный свет распространялся по траве, по городу и морю — чтобы все продолжало жить». Творчество в понимании Платонова расцвечивает мир, наполняя его светом, звуками, запахами и теплом.
8. Слова, связанные со сферой конкретно-чувственной семантики, не несут в текстах Платонова негативных коннотаций, независимо от своего лексического значения (нежная вонь остывающих трав). Для Платонова важно любое проявление жизни.
Литература
1. Дмитровская М. А. «Переживание жизни»: о некоторых особенностях языка А. Платонова // Логический анализ языка. Противоречивость и аномальность текста. М., 1990. С. 107–115.
2. Карасев Л. В. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., 1995.
3. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.
4. Мечковская Н. Б. Язык и религия. М., 1998.
 
Литература в системе языка
П. А. Николаев
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
художественная литература, национальный язык, стилистика
Summary. In the language system literature plays the role of the subsystem that concentrates the highest aesthetic achievements of the national word and in counteraction with it (system) contributes to the prevalence of the laws of beauty in the spiritual life of the society.
 
1. В онтологических мотивациях литература (как художественая словесность) и национальный язык выступают родственными явлениеми, но степень их близости понимается по-разному. Применительно к понятию «художественная литература» существуют разные трактовки приоритетности его «слагаемых»: литература — подсистема языка или язык — элемент («первоэлемент» литературы).
2. Важнее определить их специфическую общность, одинаковую «готовность» языка и литературы выразить собственно человеческую структуру бытия. Среди всех видов художественной деятельности литература — единственное образование, осуществленное только человеком (в музыке и живописи есть соавтор — природа). Генетическая же основа такой специфики — язык.
3. Но последний определяет не только форму литературы, но и то, что в языке выступает творческим началом, сообщающим художественной словесности ее эстетическое своеобразие. В этом качестве язык и литература совокупно функционируют в более широкой системе человеческого бытия: жизни по «законам красоты».
4. Это дополнительно подтверждает необходимость знать, что структуры языка и литературы суть эстетическая гармония, и формализовать это знание. Но поскольку эти структуры, помимо сходства, имеют и различие по своему происхождению и функционированию, их «нормы» неодинаковы. Отсюда иногда возникает иллюзия их почти полной автономности.
5. Применительно к конкретным случаям отказ от зафиксированных научных и учебных правил допустим особенно в суждениях крупных художников (Л. Толстой о скучной и бессодержательной речевой практике по «правилам» и прелести граматических искажений). Но в натуралистических и постмодернистских повествованиях частое пренебрежение языковыми законами деэстетизирует художственый текст.
  6. Дело тут не только в неком литературоцентризме, в гордыне писателей, полагающих, будто имея дело с чистом продуктом разума (как, скажем, математики), они не могут считаться со школьными предписаниями.
  7. Литература оказывается подсистемой национального языка и в тех случаях, когда она выступает в своей формальной специфике: образность, семантические качества и стихотворные особенности. Даже одно слово — вне всякого контекста — может быть образом. Метафоричность или метонимичность — реальность всякой речи, и, как показали ученые, даже рифма — вовсе не принадлежность одной стихотворной речи.
  8. Но литература — такая подсистема, которая влия-
ет на систему и становится главным фактором про-
гресса национального эстетического сознания. Так оно и происходило всегда, это закон мировой культуры (здесь большой простор для компаративистских ис-
следований).
  9. К сожалению, в общественно-языковой практике подобная роль литературы как сублимированного эстетического мышления плохо осознается. Поэтому наша обыденная, деловая, официальная стилистика, даже если она нормативна, правильна, чаще всего скучна и выполняет в лучшем случае коммуникативную, а не эмоциональную и тем более не эстетическую роль. Есть страны (Франция, Япония), где картина несколько иная: президент Миттеран, например, придавал гоударственное значение качеству французского языка и даже извинился перед обществом за допущенные в своей речи ошибки.
10. Лингвисты и литературоведы могут выполнить научную и общественную роль в отмеченных направлениях. Самым продуктивным способом понять взаимодействие литературы и национального языка по-прежнему следует считать объединение усилий ученых в рамках древней науки — филологии.
 
Поэты-ОБЭРИУты: особенности творческой личности и идиостиля
В. Ю. Новикова
Кубанский государственный университет
языковая личность, идиостиль, ОБЭРИУ, норма, алогизм, абсурд, смысл.
Summary. This article deals with the problem of the ОБЭРИУ-poets idiostyles, their mind both creative and deconstructive.
 
Русская языковая личность есть явление уникальное. Обладая подвижной словообразовательной парадигмой, русский язык имеет практически неограниченные возможности для отражения ментальных семантических построений. В результате русские писатели и поэты, особенно в ХХ веке, отличились в создании «своих» языковых норм. Перекраивание формальной стороны языка для более точного изображения собственных смысловых конструкций, иногда чересчур сложных, чтобы быть понятными широкому кругу читателей, — признак идиостиля многих ОБЭРИУтов, в частности, Д. Хармса, А. Введенского, Н. Олейникова и др.
Алогичность языкового мышления, свойственная этим писателям и поэтам, по-разному воплощается в их произведениях. Например, для Д. Хармса характерны гротескные соединения оксюморонного порядка, ирреальные структуры, которые с большой натяжкой можно назвать текстами. В таких стихах, как «Случай на железной дороге», «Лапа», «История Сдыгр Аппр», мы находим характерные для всего идиостиля поэта-ОБЭРИУта черты: отсутствие прямых дополнений, совершение действий неживыми предметами, исчезновение синтаксической или пунктуационной логики (за исключением некоторых случаев, когда необходимо отделить одно высказывание от другого, автор только для этого использует традиционные точки, тире и восклицательные знаки). Д. Хармс опускает концы предложений и подставляет отрывки другого смыслового назначения. Семантика не выражена в конкретных языковых формах: она словно «витает» над дискурсом.
Идиостиль любого писателя тесно связан с его мировоззрением. Поэтому многие творения ОБЭРИУтов, абсурдные с первого взгляда, можно объяснить с точки зрения «нового поэтического языка и нового ощущения жизни», которые они взяли на вооружение. «Отделение идеального содержания предмета или явления» от «бытового» представления о нем стало основной задачей поэтов и писателей этого литературного течения. Развитие подобной эстетики в их произведениях сформировало особую систему мифологии ОБЭРИУ, где отдельные авторские мифологемы и приемы деконструкции смысла постепенно становились общими для всего направления [Маньковская]. Нарушение норм орфографии, пунктуации и стилистики стало, что парадоксально, тоже нормой. Нормой ОБЭРИУ. Что касается функционирования коммуникативного аспекта текста, то, например, Д. Хармс с таким завидным постоянством обходит его установки, что читатель привыкает к семантической незавершенности, логической абракадабре, отсутствию реакции собеседников на реплики, подаваемые друг другу и даже (в поэмах и драматических произведениях) смене имен действующих лиц в окончательном варианте текста. Подобная организация дискурса может быть названа абсурдной с той лишь точки зрения, которая отвергает имплицитное преобразование текста. Деконструктивизм ОБЭРИУтов не лишен значения: он интенционален. Для того, чтобы проникнуть в смысл переплетений поэзии и драматургии А. Введенского, необходимо понимать суть его «мифологических игр» с предметами и явлениями; в его творчестве семантика таких слов, как «море», «поле», «зима» не может быть только словарно-абсолютна, но творчески переосмыслена.
Из вышесказанного мы можем сделать вывод: идиостиль ОБЭРИУтов — явление неординарное, в лингвистике мало изученное и заслуживающее дальнейших исследований.
Литература
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., Алетейя, 2000.
 
Русская языковая картина мира
в переводах произведений русских писателей на испанский язык
Ю. Л. Оболенская
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
национальная / личностная / языковая / концептуальная картины мира, испаноязычный культурный ареал,
культурное и языковое посредничество, псевдорусская литература
Summary. The report considers the influence of the translated literature on the world-view of a nation, particularly the influence of the Russian literature on the Spanish and Latin American vision of the world.
 
Переводы текстов иноязычной культуры всегда актуализируют переводческую интерпретацию содержания текста оригинала, являсь, таким образом, документом своей эпохи, отражающим ее языковую и концептуальную картину мира.
История переводов представляет собой одну из форм открытого диалога национальных культур и одновременно зафиксированного в текстах переводах языкового контакта, столкновения и взаимопроникновения контактирующих языковых картин мира, а изучение истории переводов русской литературы в Испании и Латинской Америке позволяет проследить характер взаимодействия языковых картин мира не только контактирующих культур, но и культур, посредничающих в осуществлении этих контактов, а кроме того выявить некоторые особенности сложных взаимосвязей внутри испаноязычного культурного ареала, важно подчеркнуть, что при очевидном несовпадении культурно-исторических контекстов внутри испаноязычного мира, языковая картина мира, в Латинской Америке ХIХ века складывалась, главным образом, под влиянием традиции и книжно-письменной культуры, существовавшей на испанском языке.
При восприятии и воспроизведении в переводе чужой языковой картины мира, воплощенной в оригинале новыми языковыми средствами невозможно избежать отражения в переводе собственной языковой картины мира, причем не только национальной, но и индивидуальной — переводческой. Особое значение пр этом приобретает столкновение в текстах переводов личностных картин мира великих художников слова обращавшихся к переводам русской литературы (И. С. Тургенева, А. Дюма, П. Мериме и Г. Флобера).
Исследование полуторавековой истории переводов русской литературы на испанский язык невозможно без анализа сложной и противоречивой роли культурного и языкового посредничества третьей стороны. Мир русской литературы пришел в испаноязычный мир с середины ХIХ в. сначала во французских, английских и немецких переводах и оценках критики, а к концу 80-х гг. в непрямых переводах с этих языков, отражая черты «офранцуженного» или «англизированного» русского автора, еще больше искажая авторскую картину мира; поскольку языковая картина мира страны-посредницы всегда обуславливает особенности «освоения» текста иноязычной культуры и неизбежно трансформирует оригинал, а затем, отражающий инокультурную традицию перевод-посредник, в процессе перевода на испанский язык подвергается испанской культурной ассимиляции.
Проведенное исследование истории переводов дает возможность сделать вывод о том, что на протяжении более полувека испанские и латиноамериканские переводы отражали результат столкновения по крайней мере четырех различных языковых картин мира, нескольких культурных традиций и эстетических систем. Языковая картина мира принимающей нации обогащалась новыми реалиями русской языковой картины мира, уже ассимилированными картинами мира стран-посредниц. Так, в испанских переводах появлялись не только транслитерированные заимствования — русизмы или кальки фразеологических единиц, но и освоенные французами, например, воплощения личностных картин мира русских гениев и концептов русской культуры в целом.
Одним из возможных способов подготовки читателей к особенностям иноязычной языковой и концептуальной картин мира обычно становится жанр литературных подражаний, произведений «по мотивам», псевдопереводов, псевдопутевых заметок. Так называемая «псевдорусская литература» получила большое распространение в Испании и особенно Латинской Америке. Но подражания не только помогли смягчить культурный шок при восприятии фактов совершенно незнакомой культуры, отраженных в иноязычной картине мира, во многом под их влиянием складывались первые стереотипы представлений о России, русской душе, по сути — стереотипы основных культурных концептов и языковых штампов, отраженных затем в переводах произведений русских авторов.
Особую роль в отражении русской языковой картины мира без сомнения сыграли переводы испанских репатриантов-билингвов, выросших и получивших образование в СССР, для которых русский язык был доминантным, а испанская языковая картина мира воспринималась через призму русской культуры.
 
Референциальная парадигма в поэтическом высказывании
Н. Пинежанинова
университет Чен-Джи, Тайбэй, Тайвань
поэтическое высказывание, референция, модус, поэтическая номинация, субъективность, пространственно-временные координаты
Summary. In the message the opportunities of correlation of language space of the poetic statement with not language space are considered.
 
Референция, или соотнесенность с действительностью, — это функция высказывания как целого, референцией определяется возможность оценки высказывания как истинного или ложного. В осуществлении референции ведущую роль играет субъектный именной компонент, но к референции причастны и синтаксические члены, ориентирующие высказывание в пространстве и времени. Пространственные и временные координаты выходят на первый план в определении референции в высказываниях о непредметных сущностях — событиях, положениях дел, в таком случае референция устанавливается временными и пространственными локализаторами.
Расподобление практического и поэтического языка есть объективная необходимость, вызванная специфической референциальной характеристикой поэтического высказывания и его конкретно-обобщенным значением. Стихотворная форма речи постулирует понимание истинности относительно модуса собственно языкового существования, лишая прагматические переменные высказывания внешней семантической соотнесенности и переводя конкретно-референтный статус ситуации на уровень обобщения, сопоставимый с научной формой представления о мире, но при этом сохраняющий условия конкретности. В связи с этим свойством стихотворного высказывания можно говорить о вторичной множественной референциальной соотнесенности. Стихотворное высказывание, не будучи исходно связано ни с одним фрагментом неязыковой действительности, приобретает способность соединяться с множеством таких фрагментов, если в них представлено то же положение дел, т. е. оно объединяет в себе отнесенность к конкретной ситуации и к классу ситуаций.
Поэтическая номинация дает сущностное представление об объекте в связи с конкретным положением дел. При этом в движении от частного к общему поэтическая номинация опирается не на необходимые и достаточные признаки объекта, а на те признаки, которые раскрываются именно в данной ситуации и служат подтверждением реальной воплощенности самой ситуации. На основе этих признаков и строится поэтический инвариант. Поэтическая номинация включает в себя такие формы, которые менее всего связаны с конкретно-референтным употреблением в практике повседневного общения. Исходное противопоставление мифологических и окказиональных имен, архаизмов и старославянизмов своим синонимам в языке практического использования лежит прежде всего в референциальной сфере. Специфические формы поэтической номинации являются, таким образом, маркером особого денотативного пространства, с которым связан стихотворный текст.
Стихотворное высказывание всегда предстает как личное, принадлежащее конкретному субъекту, при этом вводится или коммуникативная рамка «я» — «ты» или в форме третьего лица отражается позиция непосредственного наблюдателя. Вхождение субъекта в конкретную ситуацию сопровождается его собственным видением, его оценкой, которая отражена в номинативном составе высказывания. Значение субъективности становится, таким образом, одним из обязательных значений, присутствующих в поэтическом тексте. Именно субъективность является тем каналом связи, благодаря которому поэтическая ситуация соединяется со сходным положением дел во внеязыковом пространстве, и с ней в наибольшей степени связаны черты конкретности и реальности, характеризующие неязыковое денотативное пространство.
Итак, называя признаки субъективности, обобщенности, конкретности и качественно-оценочной характеризации в качестве обязательных средств поэтического высказывания, следует отметить, что референциальная парадигма согласуется с ними в двух направлениях, универсальных по сути, и тесно связанных с природой стихотворной речи. Первое является следствием соотнесенности стихотворного высказывания с языковым (звуковым) пространством, отличным от неязыкового денотативного пространства. Второе направление представляет собой возможность потенциального совмещения поэтического (звукового) пространства с фрагментом неязыкового денотативного пространства, имеющего конкретные пространственно-временные координаты.
 
Слово как модель описания лингвистических параметров стиха:
морфизм «слово — стих»
С. Ю. Преображенский
Российский университет дружбы народов
стих, синтаксис, фонетическая единица
Summary. To consider russian verse as a phenomenon analogical to inflectional word, having a group of suprasegment means, corresponding to two tendencies — to show its unity and to stress parts of its composition — is the main idea of this text.
 
В последние пятнадцать лет русский стих стал объектом интенсивного изучения именно как единица, обладающая синтаксическими, следовательно, лингвистическими свойствами. Качественный сдвиг, произошедший в этом направлении, был отмечен работами, отразившими наличие двух тенденций в приближении к комплексному существу моделируемой единицы (стиха).
С одной стороны, исследователи, движущиеся от стиховедения (М. Л. Гаспаров, М. В. Панов, Ж. А. Дозорец, И. Лилли, В. С. Баевский, Т. В. Скулачева, Ю. Б. Орлицкий, В. В. Мерлин, Е. М. Брейдо и мн. др.), с другой — идущие от лингвистического синтаксиса в его формальном и семантическом аспектах (И. И. Ковтунова, О. Г. Ревзина, О. Н. Панченко, Г. И. Лузина и др.).
Именно такой аспект стиха стал наиболее провоцирующим в смысле перспектив описания эволюции стихотворной речи, в смысле изменения статуса стиховедения, превращения его в ведущую филологическую дисциплину, когда речь идет о стихотворных текстах.
В то же время это успешное пятнадцатилетие породило и известные сомнения в методологической полноценности как собственно синтаксического моделирования стиха, так и стиховедческой модели. Впрочем, этот кризис был обозначен, скорее, по умолчанию. Его характерные показатели — трудность определения подхода к пограничным формам (то есть в максимальной степени сопротивляющимся статистическому описанию): моностиху, полиметрии, верлибру. Еще одна сфера методологической напряженности — пограничные стихи, трудно атрибутируемые по принадлежности к размеру, соответственно, к ритму (М. Л. Гаспаров этот феномен связал с поэтикой А. Белого). Единственный исследователь, обозначивший кризис в новом понимании стиха (М. И. Шапир), пользуется репутацией экстравагантного экстремиста от стиховедения, между тем «теории стиха как единой отрасли знания до сих пор не существует» — отнюдь не орнаментальная цитата, дань памяти отцам-основателям семиотики.
Как кажется, существенно изменить пейзаж могло бы признание стиха особой единицей, обладающей, подобно слову, внутренней и внешней грамматической формой и набором супер- (супра-) сегментных средств, обеспечивающих структурную общность и / или структурную членимость этой единицы. Предлагаемый подход обладает, в целом, не столько фактической, сколько интепретативной новизной — он не столько отменяет или вводит новый эмпирически извлекаемый материал, сколько сообщает такому материалу организацию, позволяющую резко увеличить потенциальную системность модели стиха путем сведения его к изученным или изучаемым лингвистическим явлениям.
Предлагаемый набор морфизмов в первом приближении выглядит следующим образом:
— стих приравнивается к значимому высказыванию, обладающему или статусом предложения, или стремящемуся к тому, чтобы выполнить функцию предложения (квазипредикативность), знаком этого статуса оказывается особое суперсегментное оформление, порождающее зоны несовпадений границ компонентов внутренней формы и суперсегментных единиц («теснота стихового ряда»);
— слово в стихе признается аналогичным морфеме, показатели синтаксической связи, таким образом, становятся аналогичными средствам межморфемной свя-
зи — их грамматический статус в стихе понижается до морфематического;
— стопоразделы выполняют функцию слогов, следовательно, их отношения со словами и слогоделением этих слов аналогичны сложному отношению слог — морфема. Тогда отношения стоп можно рассматривать в аспекте увеличения то аналитической, то синтетической составляющей в стихе как особой единице;
— различные приемы фонетической эмфазы следует считать также суперсегментным средством, то увеличивающим структурную связность единицы, то повышающим автономность ее частей (Л. Г. Зубкова);
— формальные сигналы границы стиха следует рассматривать как реляционный компонент, форма и внутренняя форма которого обусловлена морфологическими (в указанном выше смысле) характеристиками стиха.
 
Слово и стиль в создании образов героев
П. Г. Пустовойт
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
косноязычная речь, Гоголь, Чехов, Тургенев
Summary. The paper describes different types of literary hero verbal characteristics (deformation of speech, barbarisms, tautology, etc.). Personages of Gogol, Tourgenev and Chekhov are analyzed as examples.
 
В создании речевой характеристики героев главную роль играют отбор и стилевая организация лексики и фразеологии. Классики художественной литературы оставили различные образцы речевых характеристик героев: а) деформация повседневной речи, превращение ее в косноязычную (Гоголь — «Шинель», «Мертвые души»); б) обыгрывание иностранной лексики, сочетание ее с просторечие и вульгаризмами (речь Ноздрева у Гоголя, речь Большова и Мурзавецкого у Островского); в) нагнетание иностранных слов и противопоставление им терминологической лексики (Павел Петрович Кирсанов и Базаров в «Отцах и детях» И. С. Тургенева); г) вариация словесной характеристики героя представлена в рассказе «Унтер Пришибеев» А. П. Чехова. В это рассказе употребляется такой прием, как тавтология. Речь унтера Пришибеева — это своеобразное топтание на месте («Все это дело вышло из-за, царствие ему небесное, мертвого трупа», «стоит на берегу куча разного народу людей», «на песочке утоплый труп мертвого человека», «этот утоплый покойный сам утоп»).
 
Энциклопедия русского быта в лексике И. С. Шмелёва
Е. Г. Руднева
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
разговорная лексика, бытовая речь, словотворчество в художественном тексте
Summary. «The encyclopaedia of russian mode of life in Schmelev’S lexicon» In his novels the writer had reconstructed the speech end the vocabulary of Zamoskvorechje’s citizens of the beginning of the XX century.
 
При всей неоднозначности оценок художественного творчества И. С. Шмелёва его современниками, критиками, историками литературы несомненно величайшее стилевое и стилистическое мастерство его как «живописца слова». В творческом самосознании писателя чувство слова было первостепенным: «Главное мое качество — язык. Я учился сызмальства народным выражениям и мое ухо очень чутко». С языком органически связано его «чувство народности, русскости, родного» [1].
Истоки языкового богатства Шмелёва — живая народная речь, фольклор, религиозные тексты, классическая литература. Самобытный дар писателя претворил стихию национального языка в новую эстетическую реальность. Со стихотворением Уитмена сравнил К. Бальмонт ответ Шмелёва на вопрос о том, «какие именно рабочие бывали на дворе у его отца» и оказались первыми «научителями» мальчика. Распевным голосом Шмелёв ответил: «Плотники, маляры, кровельщики, бондари, каменщики, тележники, землекопы, водоливы с барж, парильщики, ездоки-ломовые, бараночники, сапожники, скорняки, портные, кузнецы, коновалы, мостовщики, шорники, слесаря, веничники, угольщики — лесной народ, молодцы приказчики, рядчики, десятники, мясники, быкобойцы…» [2].
Их речь, явившую «живую магию словесного разнообразия», эстетически полнокровно воспроизвел Шмелёв в своих зарисовках народного быта. В эмигрантский период созданные им картины прошлого проникнуты ностальгической идеализацией православных начал русской жизни, что обусловило особенно интенсивное использование им церковнославянизмов. Ориентация же на традиции русской художественной культуры сказалась в реминисценции текстов Крылова, Гоголя, Лескова, Островского.
Воспроизведя колоритную повседневность замоскворецкого купечества и простолюдинов в адекватной ей речевой форме, Шмелёв, подобно Далю, но средствами художника создал («Богомолье», «Лето Господне», а также «Няня из Москвы» и др.) своеобразный словарь живого великорусского языка. Им реконструирована и зафиксирована в ее звучании речь непосредственного бытового общения во всем ее лексико-семантическом и синтаксическом многообразии. Семантическое поле слов прояснено интонациями, данными в их органической связи с жестом и мимикой говорящих персонажей на фоне точно обозначенных реалий интерьера, двора, рынка, церковной службы, городской улицы или площади, монастыря или пейзажа. В лексике отражены подробности бытового поведения, трудовых процессов, обрядов или обычаев, праздничной и постной трапезы, приготовления еды и убранства комнат, детализированы манера и одежда людей разных возрастов и характеров.
 При всей временной и пространственной замкнутости шмелёвского мира он исполнен динамики, насыщен игрой света и тени, звуков, запахов, солнечных бликов и красок, воплощенных в стихии слова. Лексическое разнообразие мотивировано также прямым или косвенным воссозданием субъективной психологии персонажей: их мимолетных впечатлений, чувств, переживаний, эмоциональных состояний, намерений, надежд, желаний, размышлений, молитв, снов, видений. Слитность практической и духовной (этической, религиозной, эстетической) сфер жизни обусловила символические оттенки многих нейтральных слов.
Особый круг разговорной лексики образован юмористически окрашенным словотворчеством шмелёвских героев (киятр, листократия, детятки, шикалат, дилехтор, оратели, басловлять, чистяга, антерес, дотрогнуться, дражнить, зарочный золотой, нечуемо, мудрователь, пондравиться, избасня, зазвонистый, обмишулиться, ворочь, душу пожалобить, шурхать, спинжак, пукетик, зеркальки, альхерей). Подобные слова по-своему «компенсируют» отказ от обновления словаря, характерный для ряда русских писателей в эмиграции.
Литература
1. Шмелёв И. С. Автобиография // Рус. лит-ра. 1973. № 4. С. 144.
2. Бальмонт К. Иван Сергеевич Шмелёв // Шмелёв И. Родное. М.: Старая Басманная, 2000. С. 10.
 
Языковая личность Андрея Платонова через призму языковой игры
З. С. Санджи-Гаряева
Саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского
языковая игра, советский языковой стандарт, языковая личность, А. Платонов
Summary. Platonov’s linguistic personality is described in the light of the language play, the object of which becomes the Soviet language standard. Methods of this language play are revealed and characterized in the research.
 
Языковая личность Андрея Платонова — феномен до конца не разгаданный. В докладе затрагивается только один аспект языковой личности Платонова — преломление ее через призму языковой игры.
В произведениях 20–30-х годов Платонов выступал как экспериментатор, пытавшийся синтезировать официальный клишированный язык и язык масс в нечто новое. Это стремление было основано на следующей оценке языковой ситуации: Но зажиточные, ставшие бюрократическим активом села, так официально-косноязычно приучили народ думать и говорить, что иная фраза бедняка, выражающая искреннее чувство, звучала почти иронически. Слушая, можно было подумать, что деревня населена издевающимися подкулачниками, а на самом деле это были бедняки, завтрашние строители новой истории, говорящие свои мысли на чужом, двусмысленном, кулацко-бюрократическом языке («Впрок»).
Основной принцип платоновского языкотворчества — «оживление» мотивированности словесного знака на фоне автоматизированности стандартного языка. Разрушение стереотипов советского «новояза» Платоновым осуществляется путем актуализации языковых знаков разных типов и структур. Отсюда возникает эффект языковой игры с пародийным и ироническим оттенком, объектом которой является современный писателю языковой стандарт. Однако в платоновских языковых трансформациях отражается отношение не только к языку, но и к политическим ситуациям и эпизодам того времени. Это было хорошо понято властью и официальной критикой, что и определило дальнейшую писательскую судьбу Платонова.
В основу языковой игры Платоновым положен принцип аллюзивной соотнесенности с речевой практикой 20–30-х годов: с газетными штампами, политическими лозунгами, ключевыми словами, с речью конкретных исторических лиц, в частности, со статьями Сталина «Головокружение от успехов», «Ответ товарищам колхозникам», «Год великого перелома» и др. Приведем один пример пародийного обыгрывания сталинских слов из повести «Котлован»: …В лежащей директиве отмечались маложелательные явления перегибщины, забеговщества, переусердщины и всякого сползания по правому и левому откосу с отточенной остроты четкой линии…
Иллюзия отождествления слова и вещи, означающего и означаемого проявляется в нарративизации актуальных для эпохи ключевых слов и понятий, например, таких, как линия, директива: Всю ночь сидел активист при непогашенной лампе, слушая, не скачет ли по темной дороге верховой из района, чтобы спустить директиву на село. Редко проходила ночь, чтобы не появлялась директива. Для Платонова характерно совмещение фактов языка и действительности: …он боролся со своим отчаянием, что жизнь скучна и люди не могут побороть своего ничтожного безумия, чтобы создать будущее время. Они ходили во множественном числе по всем местам деревни…
Своеобразие языковой личности Платонова выявляется в конкретных приемах языковой игры с единицами разных уровней.
Разрушение автоматизма официального языка Платоновым достигается разными способами: посредством окказиональной сочетаемости политически актуальных слов и устойчивых оборотов, например: перестань брать слово, когда мне спится; сплошная очистка семян; не будьте оппортунистами на практике; или я для тебя обезличкой стал; лучшего вождя и друга машин…найти нельзя; или хочешь речной самотек заработать и т. д.; за счет деметафоризации и буквализации устойчивых и образных выражений, например: Мы хотим измерить светосилу той зари, которую вы якобы зажгли; ступай сторожить политические трупы от зажиточного бесчестья; ты что, Козлов, курс на интеллигенцию взял? Вот она сама спускается в нашу массу; их при первом же случае могли вычистить из членства.
Рефлексия по поводу речевых штампов, выражающаяся в обнажении их внутренней формы, также порождает игровой комический эффект: Копенкин про себя подумал: «Какое хорошее и неясное слово: усложнение — как текущий момент. Момент, а течет: представить нельзя. Я считаю, что такая установка даст возможность опомниться мне и всему руководящему персоналу от текущих дел, которые перестанут к тому времени течь. Я и так чем мог всегда шел тебе навстречу. — Врешь ты, классовый излишек, это я тебе навстречу попадался, а не ты шел.
Обыгрыванию у Платонова могут подвергаться типичные для официального языка синтаксические модели, например, выражение «ликвидировать кулачество как класс» у Платонова рождает целую россыпь абсурдных с точки зрения «нормы» реализаций этой модели. Сегодня утром Козлов ликвидировал как чувство свою любовь к одной средней даме; Григорий озлобился на такую религию и увез бога на хутор как старика; Ликвидировать бога как веру.
Важная роль в языковой игре у Платонова отводится словообразованию. Писатель использует различные элементы словообразовательного механизма, привлекая в качестве базового материала наименования советских реалий, с одной стороны, и наиболее типичные для 20-30-х годов модели — с другой. Например: классово-расслоечная ведомость — классовая расслойка, скустоваться — куст, избушка-читальня — изба-читальня, вождевой — вождь. Сугубо игровой характер имеют случаи образования окказиональных слов при отсутствии таковых в узусе, например: члены — членки (члены женского пола); окказиональных мотиваций: При большевизме я среднего ничего не видел. — И я тоже… Все одно только большое (большевизм-большой). Особый вид словообразовательной игры представлен в случаях, напоминающих обратное словообразование: Ведь слой грустных уродов не нужен социализму (ср. прослойка); Из всякой ли базы образуется надстройка? (ср. базис).
Особый вид языковой игры представляют платоновские имена и топонимы.
Таким образом, своеобразие языковой личности Платонова проявляется, кроме прочего, в его склонности к языковой игре. При этом нужно учитывать, что его отношение к смеху и языковой игре определялось во многом, как показал Л. Шубин, принадлежностью к народной культуре.
 
«Пути художественного слова и русская послевоенная проза»
В. Я. Саватеев
Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН
Современная оценка (краткая) послевоенного периода русской литературы
Summary. Contemporary treatment of the post-war period of Russian literature. The ways of literary development are the ways of language development in literature. The language of the so-called «production-theme» and «kolkhoz-theme» novels.
 
Современная оценка (краткая) послевоенного периода русской литературы. «Триумфальное шествие» или «провальное время»? Против крайностей.
Язык не только «орудие производства» писателя, но и его душа, «визитная карточка», выражение его творческой индивидуальности, художественного метода.
Разнообразие творческих установок в работе над художественным словом и образом в прозе послевоенных лет. «Самовитое», «загадочное», метафорическое слово А. Платонова; философское и изобразительное слово у М. Пришвина и Л. Леонова; лирическое слово К. Паустовского; чеховские интонации в прозе С. Антонова; сатирическое слово у Г. Троепольского и др.
Познание современности через историю и своеобразие художественного слова в реалистическом романе. «О времени и о себе»: о некоторых особенностях автобиографической прозы.
Судьба русского слова в литературе зарубежья (на примере книги воспоминаний В. Набокова «Другие берега»).
«Трудности роста»: реальные проблемы времени и литературные схемы. Обилие «розовых» и «голубых» красок в художественной языковой палитре (Г. Коновалов, Ю. Трифонов и др.). Публицистическое слово в художественной прозе: за и против.
О языке производственного и колхозного романа послевоенных лет.
Краткие итоги. Пути литературы — пути языка, художественного слова. Проблемы преемственности. Были утраты, но были и обретения, без них не было бы языкового прорыва, «бума» в литературе 50–60-х годов
(в частности, деревенская проза, высокая культура художественного слова).
 
О сравнительном стиховедении
В. Б. Семенов
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
сравнительный метод, типологический метод, метрика, эквиметрия, ритмика, рифма, строфика, модель строфы
Summary. On causal relationship of comparative and typological methods of analysis in poetology. On application of comparativistic theories of convergencies and influences in poetologic researches. On use of the comparative method in the study of different aspects of verse (meter, rhythm, rhyme, strophe).
 
Типология форм стиха опирается на результаты исследований большой массы литературных произведений (так, В. М. Жирмунский вывел формулу чисто тонического стиха, проанализировав значительное количество стихотворных строк А. А. Блока, В. В. Маяковского и других поэтов1), с другой стороны — установленные традицией типы стиховых форм позволяют проследить их генетические изменения на новых этапах литературно-исторического процесса, в особенности если привлекается материал разных национальных литератур (так, М. Л. Гаспаров неоднократно описывал сонетное творчество А. А. Дельвига как попытку создания формы «русского сонета»2, сопоставляя последнюю с историческими формами «итальянского», «французского», «английского» сонетов).
Известные компаративистские теории конвергенций (типологических схождений) и влияний так же относятся к проблематике стиховедческих штудий, как они относятся к проблематике исследований сюжета.
Вполне возможно проследить типологические схождения стиховых форм на разных этапах мирового литературного процесса. Один из наглядных примеров — вопрос о функциях такого параметра стиха, как длина / краткость. Формы длинного стиха — в древнейших эпических сказаниях: в Европе — гекзаметр поэм Гомера, в Азии — шлоки индийского эпоса «Махабхарата». Краткие стиховые формы (при внимании и к «горизонтали», и к «вертикали» стихотворного текста) — частый признак в комической поэзии разных стран и эпох. Конвергенции в строфической организации текстов: большие формы эпоса — как правило, астрофичес-
кий стих или простейшие формы строф; малые лирические формы — предрасположенность к усложненной строфике.
 
___________________________________
 Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 163.
 Гаспаров М. Л. Сонет // Энциклопедический словарь юного литературоведа. М., 1988. С. 318.
 
Влияния и заимствования часто прослеживаются при сравнительном анализе метрики, рифм, строфики поэтических произведений. Так, например, может быть рассмотрена традиция ямба или хорея любой из национальных силлабо-тонических систем в сравнении с иными национальными традициями для установления различия в функциях формы (связь размера с жанрами или с отдельными темами). С другой стороны, если в национальной поэзии определенного периода не существует традиции использования какой-либо формы, то задача стиховеда — проследить, какие именно аналоги иностранным формам подбирали поэты этой страны. Пример — использование тринадцатисложника русскими классицистами в качестве аналога античного гекзаметра до появления первых русских образцов этого размера (А. Д. Кантемир: «Тринадцатисложный стих… изрядно эроическим назван, для того что всех способнее соответствует эксаметру греческому и латинскому…»1). Следовательно, при сравнительном анализе стихотворных текстов исследователь должен считать эталоном эквиметричность, в редких случаях — даже эквиритмичность (многие стихи М. И. Цветаевой, будучи выдержанными в силлабо-тонических метрах, в области ритма приближаются к тонике; очевидно, при переводе на другой язык ритмика может быть принесена в жертву метрике).
Сравнительное стиховедение также исследует генезис рифмы, выявляя национальные принципы классификаций рифм. Так, в русской поэзии XVIII — первой половины XIX в. было определено влияние французских правил рифмы (и появились типы «достаточной» и «богатой» рифм). В середине XIX в. влияние современной немецкой поэзии актуализовало для русских поэтов проблему точности / неточности рифм.
Более тщательно европейская наука о стихе исследовала генезис строфических форм. Были установлены исторические формы строф и прослежены изменения схем рифмовок и исходных моделей строф в творчестве крупнейших поэтов разных стран. Актуальным остается исследование возможных функций известных строф в поэзии разных народов и эпох.
Сравнительное стиховедение представляется перспективной отраслью науки о литературе. Одной из его важных задач является работа над «каталогизацией» различных стиховых форм мировой поэзии.
 
Стих и проза: лингвистические различия
Т. В. Скулачева
Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН
стих, ритм, синтаксис
Summary. An approach to description of verse as opposed to prose on different linguistic levels: syntax, intonation, semantics.
 
Общепризнано, что стих отличается от прозы формально и семантически. Однако, если мы попробуем сформулировать, в чем именно заключаются эти различия, это окажется совсем не простой задачей. Действительно, в стихе может не быть метра, рифмы, строфики, тропов, синтаксического параллелизма, ассонансов и аллитераций, и все же стих не перестанет быть стихом. Единственное отличие, регулярно присутствующее в стихе и исчезающее в прозе — это деление на строки. Однако мы не знаем, что такое стихотворная строка, каковы ее устойчивые лингвистические особенности и какие именно функции она выполняет в стихотворном тексте. Неясно, почему столь простая графическая операция, как деление на строки, заставляет текст восприниматься совсем по другому, чем когда он написан прозой.
Нам хотелось бы найти постоянные, регулярно воспроизводимые особенности стиха в отличие от прозы на всех лингвистических уровнях: фонетическом, интонационном, синтаксическом и семантическом. Это должны быть особенности, регулярно встречающиеся в стихе, написанном на разных языках, в разные периоды, в рамках разных литературных направлений и индивидуальных стилей. После этого нам хотелось бы понять, как именно эти закономерности помогают формировать семантические отличия стиха от прозы, «деформацию смысла ритмом», как назвал это явление Тынянов.
Логично предположить, что устойчивые лингвистические закономерности построения стиха в отличие от прозы следует искать вокруг единственного обязательного признака стихотворной формы — деления на строки. Пока нам удалось найти три таких явления — два синтаксических и одно интонационное. Синтаксические явления — это, во-первых, распределение тесных и слабых синтаксических связей внутри строки. Тесные связи оказываются ближе к началу и, особенно, концу строки, слабые — ближе к середине, чтобы при чтении нельзя было оторвать начальное и конечное слово, чтобы строка воспринималась как единое целое.
Вторая синтаксическая закономерность — увеличение количества сочинительных связей между строками, чтобы строки воспринимались как равноправные, соположенные отрезки. Почему это важно? В прозе мы имеем логическую связность между элементами, то есть всегда ясно, какой компонент главнее, какой второстепеннее, какой элемент управляет, какой подчиняется.
В стихе эта логика не исчезает, но подрушивается всеми доступными способами. Увеличение количества сочинительных связей между строками помогает воспринимать строки как соположенные, равноправные, а значит, как более слабо логически организованные.
Этому же способствует и интонация. В стихе растет число интонационных контуров конца строки, напоминающих интонацию перечисления, причем такая перечислительная интонация может возникать независимо от того, какой интонации требует синтаксис. Дикторы как бы выравнивают строки по интонации перечисления, а, как известно, интонация перечисления — самая не-логическая из всех типов прозаической интонации. Можно предположить, что интонация, напоминающая интонацию перечисления и есть та интонация, которая задается стихотворной формой. Казалось бы, такие механизмы «подрушивания логики» и должны были бы привести к той «деформации смысла ритмом, о которой говорил Тынянов. Однако, когда мы пытаемся описать семантические изменения, возникающие в результате того, что текст делится на строки, то наталкиваемся на неожиданную преграду. Возникает впечатление, что меняются не конкретные компоненты значений слов и предложений, а наше восприятие текста в целом. Возможно, все описанные механизмы «подрушивания логики» заставляют пробуксовывать наше логическое мышление, и в обработку текста включается другое полушарие мозга, ответственное за образное мышление. Возможно, это полушарие просто по-другому работает с текстом. То есть информация как будто и не изменилась, но воспринимается совсем по-другому. Нам очень бы хотелось узнать у наших слушателей, есть, ли по их мнению, семантическая разница между стихом и прозой, и если да, то существуют ли пути ее адекватного формального описания.
 
___________________________________
1 Кантемир А. Д. Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских // Русская литература XVIII века: 1700–1775. Хрестоматия. М., 1979. С. 62.
 
Речевой сигнал в романтической лирике А. С. Пушкина
А. А. Смирнов
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
образная речь, романтический дискурс, стилевые лейтмотивы, слова-сигналы, Пушкин
Summary. This paper discusses the persistence of certain feature, which we collectively designate as «romantic». Pushkin’s lyric will be investigated from the point of view of several basic problems of modern linguistic. First it is the principle of speech-impulse concerning man and nature in the lyrics of Pushkin and his contemporaries. Then we should mark out the romantic criteria in what the poetical values are concerned. The third aspect we should like to analyse the Pushkin’s lyric from is the innovation in the field of the inner vision — the problem of romantic mentality.
 
Исследование образно-речевого строя произведения входит как необходимая часть в исследование художественного мировосприятия поэта
Общепризнанной особенностью романтического стиля, характерной для пушкинской лирики, является использование словесных лейтмотивов, слов-сигналов, повторяющихся из текста в текст метафор, заключающих в себе точные формулировки романтического видения мира. При этом происходит как бы концентрация темы, мотива, а порой и смысла художественного произведения в особенно краткой формуле. По выражению Г. А. Гуковского, «выделение слов как тем»1 позволяет нам усматривать в разборе пронизывающих текст (или даже ряд текстов) «слов-образов» или «формул-образов» важнейший этап в понимании смысла художественного целого.
Данный подход должен определить и отбор привлекаемого материала. Мы будем анализировать преимущественно лирические тексты 20-х годов, начиная «южными» элегиями и, завершая «кавказским» циклом 1829 г., привлекая, правда, иногда и произведения более раннего и более позднего времени, так как в них романтическая составляющая тоже имеет свою судьбу.
В докладе будут рассматриваться стихотворения, несущие печать не только романтического образного строя, но и восходящие к иному, библейскому или «восточному» образному строю, являющие собой пример локального колорита романтической «экзотики во времени и пространстве».
В докладе предполагается и сопоставительный аспект, так как, изучая романтизм, невозможно обойти и западноевропейские тексты вне зависимости от их использования или неиспользования Пушкиным. Иногда исследователи, изучающие поэзию Пушкина, за эталон романтизма принимают лирику Жуковского и любомудров. Подобное понимание романтизма страдает от узости контекста.
Осмысляя конфликт своего лирического героя с миром, Пушкин прибегает к типично романтичес-
кой формуле «коварного мира». Окружающий мир осознается как «мир обманывающий», ценности обращаются в свою противоположность. Всем утраченным ценностям поэт предпочитает «свобо-
ду», которая выступает как символ полной неза-
висимости.
 
Звуковые ассоциации в неомифологических текстах
Н. М. Солнцева
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
неомифологические тексты, звуковые ассоциации
 
Неомифологические сюжеты, балансируя между виртуальной реальностью и сверхреальностью, нуждаются в ассоциативных образных цепочках. Ассоциация — тот хребет неомифа, в котором, возможно, миф не столь нуждался.
Фонетические ассоциации, инициированные аллитерациями и ассонансами, организуют игровой элемент текста и задают ему сюрреалистическую направленность. При всей внешней нелогичности, бессознательности и случайных связях образных рядов сюрреалистического произведения фонетика в композиции фантазмов довольно настырно заявляет о своих правах. Очевидное проявление сюрреализма — сон, который привлекает наше внимание не столько как явление психоанализа, сколько как литературный жанр. Как жанр сон оформился в творчестве А. Ремизова и Н. Клюева. Таков он в записях М. Цветаевой, в романах С. Клычкова, в дневниках Ф. Кафки, у К. Кастанеды и многих других. Часто литературные сновидения или галлюцинации построены на образных ассоциациях по паранойя-критическому методу Дали или на средневековой символизации Босха. Например: «А по небу летает корова / И собачка на крылышках легких» (Б. Поплавский), «Не верьте, что бесы крылаты, / У них, как у рыбы, пузырь» (Н. Клюев). Однако в отличие от живописи, текст за счет фонетики предлагает и более изощренные образы, иллюстрирующие глубины подсознания.
В «Мартыне Задеке» А. Ремизов заметил: «В снах много игры в словах» — и подтвердил сентенцию примером из собственного сна, сюжет которого развивается на ассоциациях: Барановская — связка баранок — стадо баранов — бар. Абсолютная бессмыслица, в которой автор тщетно старается уловить логические цепочки. Куда проще пример, в котором хоть и рождается неомиф, но он лишен сюрреалистической бессмыслицы: к дождю Ремизову снился К. Мочульский.
Если образы снов — шифры или символы, не в меньшей степени символами могут являться и фонетические конструкции, чем в свое время занимался В. Хлебников. В «Хазарском словаре» М. Павич высказал мысль об архетипичности снов. По-видимому, для изучающего жанр снов интерес представляет и проблема архетипичности смыслов фонетических сочетаний. И «Семи вечерах», и в «Книге сновидений» Х. Л. Борхес, подтверждая тождество кошмара и сна, приводит пример фонетических и корневых ассоциаций: шекспировский образ «I met the night mare» («Я встретил кобылу ночи») — и «niht mare», «niht maere» (демон ночи); Борхес же обнаружил у Гюте перифраз «черный конь ночи», то есть кошмар.
Мифология языка — давно уже востребованное понятие при изучении русского авангарда, прежде всего поэтики обэриутов, не в меньшей степени — имажинистов. Но и в неомифологических текстах столь неродственного авангарду Клюева усматривается архетипическая основа, подтверждать которую приходится сравнением корней (гиперсексуальность медведя в клюевских сюжетах — и англ. bear, нем. Bдr «медведь» соответствует ирл. speir «небо», и.-е. per- «чудо» [ср. арм. hrask «чудо»] и лат. sperma «мужское семя», алб. burrё «человек»; см.: Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. М., 1996. С. 214.). В литературоведении отмечена подобная связь художественного образа и языковой игры в текстах В. Набокова.
 
___________________________________
  Гуковский Г. А. Пушкин и русский романтизм. М., 1965. С. 66. Ср.: Гаспаров Б. М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999.
 
Образ автора и образ ритора в тексте Ф. М. Достоевского
как отражение индивидуально-авторского стиля писателя
О. А. Соломенцева
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
авторский стиль, единство образа автора и ритора
Summary. A linguistic value of Dostoevsky’s work. His individual author style as opposed to his rhethorical style — similarity and difference.
 
Значение индивидуального стиля автора для определения места его авторского стиля в развитии языка художественной литературы и литературного языка. Определяется отношение индивидуального стиля автора к функциональным, историческим и индивидуальным стилям речи. Значение творчества Ф. М. Достоевского с лингвистической точки зрения определяется композиционными особенностями речи.
Образ автора является выражением индивидуального стиля; образ ритора как проявление коллективного стиля и этической нормы речи. Проблема сочетания образа автора и образа ритора в творчестве Ф. М. Достоевского и писателей его времени.
Стилистические черты образа автора в тексте Ф. М. Достоевского: фоностилистические особенности речи, тропы и лексика, фигуры речи, построение фразы и периода.
Стилистические черты образа ритора в публицистике Ф. М. Достоевского: построение фразы, лексика и тропы, фигуры речи, композиционно-речевые формы, техника аргументации.
Общность и различия в построении стилистических проявлений образа автора и образа ритора в творчестве Ф. М. Достоевского: этос, логос и пафос речи.
Этос речи: фигуры диалогизма, выражение-дейксис, выражение авторской позиции.
Логос речи: техника аргументации: технические и нетехнические аргументы; топика.
Пафос речи. Тематика речи. Постановка и решение проблем. Речевая эмоция.
Единство образа автора и образа ритора на уровне пафоса речи указывает на общее единство замысла в творчестве Ф. М. Достоевского и на его отношение к содержанию русской литературы второй половины ХIХ века.
 
Влияние авторской переработки текста на структуру романа «Вор»
(Л. Леонов. Вор: 1927, 1928, 1959)
М. Танака
Токийский университет, Япония
структура «матрешки», гипертекст, издание, текст, фигура, речь
Summary. The «Chinese-boxes» structure in the novel «The Thief» by L. Leonov consists in relationship among various parts of text and speeches of personages. Differences in the text, resulting from rewriting, complicated this structure and transformed hypertext.
 
1. Сочетание текстов сочинителей и рассказов персонажей.
В первом издании романа (1927 г., журнал «Красная новь») Л. Леонов под влиянием предшественников продолжал эксперименты с текстом. Продемонстрировав уже в своих ранних произведениях интерес к орнаментализму, здесь Леонов составляет мозаичный ковер из разнообразных рассказов персонажей и текстов разных сочинителей, которые вносят в роман собственные оценки и интерпретацию фактов. Поэтому вполне естественно считать «повесть в романе», написанную «автором в романе» и занимающую значительное место в произведении, одним из тех материалов, которыми пользуется автор при создании гипертекста. Граница между «верхней повестью» и «нижним романом» в произведении не является четкой: она проходит не между частями и главами, но определяется акцентными точками, разбросанными по разным частям романа.
2. Изменение гипертекста.
Последний вариант романа (1959), безусловно, отражает временные и социальные перемены, происшедшие в течение трех десятилетий. Но изменения, произведенные писателем собственно в тексте (замена и / или введение различных модусных средств, синонимов, различные уточняющие и конкретизирующие замены и под.), приводят к углублению структуры произведения, к появлению нового гипертекста. В результате переработки романа расстояние между персонажами и самим текстом еще более увеличивается, а достоверность фактов и оценок, представленных разными сочинителями, уменьшается от издания к изданию. Итак, изменения, происшедшие в разных элементах и линиях романа содействуют развитию и усилению его структуры. Перерабатывая роман, автор создает более усложненный гипертекст, и читатель получает совершенно иную версию романа.
Литература
Вор: Роман в четырех частях // Красная новь. 1927. № 1. С. 3–68; № 2. С. 3–47; № 3. С. 62–101; № 4. С. 3–45; № 5. С. 48–93; № 6. С. 84–123; №  7. С. 3–63.
Вор: Роман в четырех частях // Леонов Л. Собр. соч. Т. 3. Харьков, 1928.
Вор: Роман. М., Гослитиздат, 1959.
‘Re Reading, Rewriting’ — in Beyond Metafiction // D. Shepherd. Clarendon press. Oxford, 1992. C. 161–190.
 
Репрезентация концепта в языке писателя
(на примере анализа концепта «Россия» в поэзии В. Набокова:
семантика, синтагматика, дикамика)
Н. Тихонова
Стэнфордский университет, США
концепт, лингвистика, филологическая герменевтика, поэзия Набокова, концепт «Россия», языковая ассоциация, синтагматика,
семантическая ассоциация, семантическое пространство, концептуальная система, поле концепта, ядро и периферия поля
Summary. The paper analyses the field of the concept «Russia» in Nabokov's poetic text and builds a model of this concept. The author analyses syntagmatics of the elements of the concept field and dynamics of the concept.
 
Когнитивная наука интерпретирует язык как общий познавательный механизм, и, таким образом, явлляясь наукой о познании, входит в более общие философские дисциплины: гносеологию, логику, онтологию. Концепт, таким образом, понятие не только лингвистическое, но и логико-философское. В философии и логике концепт определяется как целостная совокупность свойств объекта. В традиционной логике термины концепт, значение, смысл выступают как синонимы, в современных концепциях, в частности, в металогике значение идентифицируется с денотатом, а концепт — со смыслом, или с сигнификатом1.
Понятие концепта теснейшим образом связано с лингвистикой текста и с филологической герменвтикой. Филологическая герменевтика для решения проблемы понимания и интерпретации текста предлагает прежде всего преодолевать так называемые «герменевтические круги», возникающие при неправильном понимании текста, чтобы состоялся «герменевтический разговор», то есть правильное его понимание. Одним из способов преодоления «герменевтических кругов», на мой взгляд, является составление поля одного из концептов текста или выявление самой концептуальной системы того или иного текста.
В качестве объекта для подобного исследования я выбрала поэзию Владимира Набокова, чей язык и творческая манера являются одной из самых больших загадок литературного искусства ХХ века.
Целью моего исследования являлось определение специфики отношения Набокова к России с помощью лингвистического анализа его поэтических текстов, что актуально и в языковедческом, в литературоведческом и в культурологическом планах.
Я ставила следующие основные задачи:
— разработать методику построения поля концепта в художественном тексте;
— на основе этой методики построить модель поля концепта «Россия» в поэзии Набокова;
— выявить (насколько это возможно) динамику концепта «Россия» в поэзии Набокова.
В качестве материала исследования я использовала 34 стихотворения В. Набокова о России. Анализировались только русскоязычные произведения поэта. Это стихотворения из разных сборников, выходивших в разное время в разных странах.
Следуя методике А. Г. Лисицына, разработанной им в кандидатской диссертации «Анализ концепта Свобода-воля-вольность в русском языке», которая позволяет объединять слова-концепты на основе некой общности, я связывали элементы поля концепта «Россия» на основе общности понятийной, семантической и ассоциативной2.
Построение поля концепта целесообразно осуществлять на базе последовательного анализа разных типов общности между элементами поля.
При объединении элементов поля на основе понятийной общности концепт мне представляется как некий центр окружности, от которого, как радиусы, расходятся другие понятия, выражающие то же значение. Понятийная общность объединяла концепты, выражающие само понятие России у Набокова.
Под семантической общностью я понимаю наличие общих компонентов в семантической структуре слов-концептов в тексте. Такие общие компоненты я условно назвала общими семантическими характеристиками этих слов. Объединение элементов поля на основе семантической общности мне представляется как ряд общих семантических характеристик, включающих различные элементы. Анализируя концепт «Россия» в поэзии В. Набокова, я выделила 12 общих семантических характеристик. Анализ этих общих семантических характеристик позволяет проследить изменение творческой манеры Набокова от раннего периода к позднему, прежде всего его цветовой палитры.
Что касается объединения элементов поля концепта на основе ассоциативной общности, то в настоящем исследовании меня прежде всего интересовал синтагматический аспект языковой ассоциации, однако последняя не могла рассматриваться как реакция на слово-раздражитель, поскольку я имела дело с уже зафиксированными в письменном виде текстами. Вследствие этого я предлагаю ввести понятие семантической ассоциации, связывающей различные элементы поля в единое семантическое пространство на основе синтагматики. Анализ семантических ассоциаций, вызываемых сочетаемостью элементов поля, проводится с точки зрения того, какое место в семантическом пространстве поля занимает данный концепт.
Обнаружение ассоциативных связей между элементами поля возможно при исследовании окружения слова-концепта, являющегося элементом поля. В зависимости от частеречной принадлежности слов, составляющих окружение концепта, выделяется предикативное, атрибутивное и адвербиальное окружение.
Анализ ассоциативной общности элементов поля позволяет выходить на исследование образного строя поэзии Набокова, выявить некоторые особенности его стиля, а также проследить динамику сем от раннего периода творчества к позднему.
При исследовании струкруры, представляющей собой поле (семантическое, ассоциативное, концептуальное) особый интерес представляет определение ядра и периферии поля и, затем, построение на основе этого модели поля концепта в тексте. Для того чтобы выявить ядро и периферию поля, я считаю необходимым ввести понятие сильной связи между элементами поля. Сильной связью обладают те слова-элементы поля концепта, которые одновременно объединяются на основе разных типов общности.
Самой сильной связью обладают элементы, связанные на основе понятийной, семантической и ассоциативной общности.
Следующая по значимости связь, на мой взгляд, — это связь элементов на основе совмещения семантической и ассоциативной общности, поскольку именно семантическая ассоциация позволяет организовать различные поэтические тексты в единое семантическое пространство, где все концепты взаимосвязаны. Более слабой связью обладают слова, объединенные на основе понятийной и ассоциативной и понятийной и семантической общности. И, наконец, самая слабая связь у тех элементов, которые объединены только на основе какого-либо одного типа общности.
На основе выделенных сильных и слабых связей между элементами поля концепта в тексте мной была построена модель поля концепта «Россия» в поэзии В. Набокова с учетом ядра и периферии поля, а также семантических и ассоциативных связей между его элементами.
 
___________________________________
  Павилёнис Р. И. Проблема смысла. М., 1983.
2 Лисицын А. Г. Анализ концепта Свобода-воля-вольность в русском языке. Дисс. … канд. филол. наук. М., 1996.
 
Основные тенденции развития поэтического языка в конце XX века
Н. А. Фатеева
Институт русского языка им. В. В. Виноградова РАН
структура, поэтический текст, грамматика, cловотворчество, звуковая организация
Summary. The author discusses the main tendencies in the poetical language of the end of the XX century: visualization of the text’s structure, word-building innovations, lexical, grammatical and phonetical transformations, explication of intertextual relations, polystylistic orientation of literary texts.
 
Двадцатый век в корне изменил отношение к поэтическому творчеству. Стремление сказать новое слово заставляло поэтов искать необычные формы выражения, максимально использовать возможности, потенциально заложенные в структурах с вертикальным контекстом (когда текст получает не только линейное развертывание, но и членится на отрезки, не обусловленные синтаксическим делением). В то же время уплотненная художественно-информационная структура стихотворных текстов ХХ века во многом задана многомерными связями с другими текстами, среди которых данный текст определяет свое. Конец века обострил оба эти направления поиска, что привело к рождению поэтических структур, ориентированных на обнажение подсознательных мыслительных импульсов, и, соответственно, к множественности прочтений одного и того же текста.
Перечислим наиболее активные процессы, определяющие развитие поэтического языка конца ХХ века.
1. Создание визуальных структур с обнаженной формой (крайний случай — архитекстура Ры Никоновой), когда графическая композиция является отражением внутренних закономерностей текста — грамматического и смыслового характера (тексты А. Очеретянского, Г. Сапгира, С. Бирюкова и др.); графическую функцию выявления системы отношений и функций в тексте могут выполнять и знаки препинания, которые приобретают иконичность (поэзия Г. Айги) и способны образовывать самостоятельные тексты (цикл «Стихи из трех элементов» Г. Сапгира). Большую роль начинают играть стиховые переносы и парцелляция, также приобретающие иконическую функцию (ср. у Бродского: Однако в дверях не священник и не раввин, / но эра по кличке fin // de siйcle).
В связи со свободой графического оформления текста происходит смещение и нейтрализация границ между стихом, прозой и драматическими жанрами: так ремарки могут выступать как составная часть стиха, например, у С. Сигея:
(сигей падает крыломах Х
под взглядом василиска буква хау каменеет
в римскую оргию пляха
вступает неолончель)
2. В стихе происходит трансформация грамматических связей, возникают не только словообразовательные, но и грамматические, шире синтаксические неологизмы. Образование новых языковых форм определяется не только процессами словообразовательной мотивации, но и совмещением грамматических категорий, что по сути является отражением изменчивости свойств всех сущностей реального мира. К примеру, в строках И. Бродского
И статуи стынут, хотя на дворе — бесстужев,
казненный потом декабрист, и настал январь.
в языковой форме бесстужев накладываются друг на друга категории «признаковости» и «предметности», «одушевленности» и «неодушевленности», она может восприниматься и как имя собственное, и как имя нарицательное, и как краткое прилагательное; одновременно происходит и наложение временных планов. В стихотворении же Бродского «Итака» возникает синтаксический неологизм как потенциальная калька с английского:
Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;
но прислуга мертва опознать твой шрам.
Параллельно в «парадигмах» поэтического текста появляются новые слова, мотивация которых рождается в синтагматике текста:
Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет.
Деревья в окне отменяет, диван комнеет. (И. Бродский)
Подобная мотивация часто бывает «расщепленной»: так, глагол комнеет возможно признать произведенным и от слова ком (‘становится похожим на ком’), и от слова комната (‘приобретает очертания комнаты’) и от местоименно-предложной формы ко мне.
3. Данные процессы сопровождаются и особой организацией звуковой структуры текста (которая может эксплицироваться как на рентгене — ср. «Землетрясение» — «Это последние семь слов Христа» А. Вознесенского). В стих вводятся также невербальные элементы (цифры, в том числе дробные, элементы графики и коллажа), иногда текст подается как ребус (А5 Шопен не ищет выгод у А. Вознесенского) или автор заставляет читателя восстанавливать недостающие элементы текста, которые считает избыточными, для автора же текст достаточен как стих — ср. «Листья» Г. Сапгира.
Интересны также межъязыковые образования, в которых идет игра на двух обликах слова, особенно у поэтов-билингвов, каковым был И. Бродский: Человек выживает, как фиш на песке, она / уползает в кусты и... В данном случае англ. fish ‘рыба’, транслитерированное кириллицей, получает грамматические родовое оформление по типу своего русского эквивалента, который составляет часть русского фразеологизма. Подобные образования могут привлекать к себе звуковые корреляты: под конец, как фиш на блюде, труп лежит нафарширован.
4. Интертекстуальность закрепляет все процессы языковой игры, эксплуатируется звуковое переформатирование претекстовых ситуаций,
ср.: ПЕСНЯ ИУДЫ
Иуда — аудио!... (А. Вознесенский).
Явно проявляет себя стремление к гипертекстуальности: так, А. Вознесенский располагает текст на шахматной доске, чтобы он мог читаться в различных направлениях («Темная фигура»). Возрастает степень обратимости самого поэтического текста, вплоть до создания палиндромов. Способностью нести интертекстуальный смысл наделяются и словообразовательные неологизмы: Пусть бенкендорфно здесь и тошно, / но все равно — побойся Бога! (Т. Кибиров). Операторами введения межтекстовой связи часто становится отрицательная частица не и противительный союз но, сам же текст-донор нарочито искажается. Во всех этих случаях интертекстуальная игра задает такой угол смещения культурной проекции, что претекст как бы изживает сам себя: внимание сосредоточивается не на нем, а на степени его искажения. Ср. у Л. Лосева вариации на тему «не-Пастернак»: О, если бы я только мог! / Но я не мог: торчит комок / в гортани, и не будет строк / о свойствах страсти («Посвящение»).
5. Тексты отличает полистилистика, таящая в себе возможность параллельных интерпретаций в разных жанровых, стилевых и семантических регистрах, что иногда поддерживается сквозным звуковым подобием и внутренней рифмовкой:
Пса — ледяная скука, псалом псарям дощатый,
считай секунды сука... как лепестки для счастья.
     (из «Офорта на серебре» Л. Губанова).
 
 
«Госпожа Бовари» Г. Флобера и «Анна Каренина» Л. Толстого»
(стиль романов в оценке Вл. Набокова и М. Алданова)
Л. Н. Целкова
Московский педагогический государственный университет
стиль, внутренний монолог, несобственно-прямая речь в потоке сознания
Summary. The comparative analysis of two masterpieces of the world literature: «Anna Karenina» by L. N. Tolstoy and «Madam Bovary» by Flaubert in the judgement of two Russian writers — V. Nabokov and M. Aldanov. The lectures by V. Nabokov about the Russian and foreign literature and the correspondence between V. Nabokov and M. Aldanov are employed in the course of the comparative analysis.
 
Два великих романа мировой литературы «Анна Каренина» и «Госпожа Бовари» всегда представляли собой благодатный материал для сравнительного исследования. В основе их одна и та же сюжетная схема. Любовный треугольник, состоящий из пожилого мужа, молодой жены и молодого любовника, разрешается самоубийством жены. То, что анализ одного романа естественным образом заставлял исследователей вспоминать о другом, подтверждает небольшой пример из лекции Вл. Набокова об «Анне Карениной». «Она (А. К.) решает покончить с собой и бросается под колеса грузового поезда в этот ясный майский воскресный вечер 1876 г., через 45 лет после смерти Эммы Бовари» (Набоков В. Лекции о русской литературе. М., 1996. С. 263).
Сравнение двух романов привлекает исследователей еще и потому, что оба великих мастера ХIХ века проложили новые пути для многих открытий литературы века XX. Широко известно высказанное Флобером желание создать идеальный роман, который будет держаться без всяких внешних сюжетных опор, исключительно на стиле. В потоке реалистической французской литературы ХIХ века Флобер ставил перед собой чрезвычайно сложные задачи, решением которых занималась последующая литература. Среди преемников Флобера можно назвать и Набокова. В то же время Толстой, считает Набоков, «изобретает способ изображения», «задолго до Джеймса Джойса». Этот способ Набоков называет «Потоком Сознания или Внутренним Монологом» (с. 263).
Постоянно возвращаясь на протяжении жизни к сравнению двух своих любимых произведений («Анну Каренину» он считал «бессмертным» романом, в котором Толстой «покорил вершины искусства»), Набоков прежде всего обращался к стилистическим особенностям двух произведений, потому что, по его глубокому убеждению, главные улучшения происходят в языке.
Переписка М. Алданова и В. Набокова свидетельствует о том, что сравнение двух романов у мэтров русской литературы происходило прежде всего на уровне оценки изобретательности, чистоты и точности поэтической образности.
Иллюстрацией мнения Набокова о двух романах могут служить рассуждения из его лекций об «Анне Карениной» и «Госпоже Бовари» и фрагменты из его писем М. Алданову.
Выборочные замечания Набокова о стиле Флобера в романе «Госпожа Бовари» следующие.
1. Как Флобер употребляет предлог «и» после точки с запятой... точка с запятой создает паузу, а «и» завершает абзац, вводя ударный образ, живописную деталь — описательную, поэтическую, меланхолическую или смешную. Это особенность флоберовского стиля» (Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 232).
На наш взгляд, сравнительные примеры синтаксических периодов из текста «Анны Карениной» с использованием союза «и», дают довольно неожиданную картину стилистических совпадений (см.: Лекции по русской литературе. С. 265).
2. «Метод развертывания», который сводился у Флобера «к последовательному нанизыванию зрительных подробностей, одной вещи вслед за другой, с нарастанием той или иной эмоции» (с. 233).
3. «Манера Флобера передавать эмоции или душевные состояния обменом бессмысленных реплик» (с. 233).
4. «Употребление Флобером имперфекта — несовершенного прошедшего времени во французском языке, выражающего длительное действие или состояние, что-то обычно постоянно случавшееся» (с. 234).
5. Флобер не очень часто пользуется метафорами, но когда они есть, то передают эмоции в образах, соответствующих характеру персонажа.
В стиле Толстого Набоков выделяет особую образность, созданную им с помощью «широкого спектра приемов, начиная кратким выразительным эпитетом и кончая отточенными примерами изобразительного мастерства и сложными метафорами» (с. 279). Но вывод Набокова о стиле Толстого нельзя назвать похвалой: «Самое удивительное в стиле Толстого, что какие бы сравнения, уподобления или метафоры он ни употреблял, большинство из них служит этическим, а не эстетическим целям. Иными словами, его сравнения утилитарны, функциональны, автор воспользовался ими не для усиления образности, не для открытия нового угла зрения на ту или иную сцену, но для того, чтобы подчеркнуть свою нравственную позицию. Поэтому я называю их толстовскими этическими метафорами или сравнениями» (с. 282).
 В переписке спор двух мэтров сводился в основном к обсуждению того, чье исполнение одной и той же сюжетной версии лучше. Набоков настаивал, что Флобер. Алданов, соглашаясь со всеми похвалами в адрес Флобера, тем не менее признавал первенство за Толстым. Он находил непростительные погрешности в стиле Флобера. Его определения двух классиков, Толстого и Флобера, было весьма образным: «тяжеловес» и «полутяжеловес». Он был уверен, «что Флобер сам это почувствовал, когда прочел «Войну и мир».
Дружеская полемика по поводу достоинств двух великих романов между писателями не привела к соглашению, но в ее процессе были сделаны важные наблюдения, которые должны быть развиты в сравнительном литературоведении. Иронически-запальчивое утверждение Набокова «А все-таки “Madame Bovary” метров на 2000 выше “Анны К.”» вызвало ответ М. Алданова: «“Мадам Бовари”, разумеется, в композиционном смысле «на 2000 метров выше “Анны Карениной”»… Но если отводить композиции и новизне композиции не первое, а второе место?» И Алданов выдвинул свои доводы: «Будете ли Вы серьезно утверждать, что Эмма Бовари имеет ту же степень “жизненной правды”, какую имеет Анна Каренина? И можно ли читать флоберовское самоубийство после самоубийства Анны?» Но Набоков настаивал: «Да, мэа кульпа, смерть Эммы... непревзойденно хороша. В общую “жизненную правду” я не верю; по-моему, у каждой жизни своя правда и у каждого писателя своя правда» (май 1942).
Но несмотря на проницательное замечание Набокова, что «у каждого писателя своя правда», путь сранительного изучения двух романов представляется по-прежнему очень плодотворным.
 
 
Некоторые проблемы перевода польской литературы на русский язык
(вопросы стиля и языка)
Е. З. Цыбенко
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
польская литература, взаимосвязи литератур, перевод, стиль, русификация имен и названий, русский язык как язык-посредник
Summary. Translation is one of the important forms of literary interaction. Translations reflected changes of literary trends and styles. This fact is confirmed by examples of translations from the Polish literature into Russian. The Russian language frequently played the role of an intermediary for translations of works of the Polish writers into other languages, in particular, Bulgarian and Georgian.
 
Взаимные связи с другими литературами — это составная часть самого развития национальных литератур. Поэтому изучать литературный процесс невозможно без учета контактов данной литературы с другими. Русская литература издавна развивалась в самом тесном взаимодействии с литературами мира, особенно европейскими, в том числе и славянскими.
Одной из важных форм литературного взаимодействия является перевод. Еще Белинский утверждал, что «…на переводах произведений литературы одного народа на языке другого основывается знакомство народов между собою»1. Ту же мысль высказывал в 1922 г. В. Я. Брюсов: «…давно и убедительно доказано — подлинное влияние на литературу оказывают иностранные писатели только в переводах»2. Рассматривая литературные связи в самом общем смысле как проникновение одной литературы в мир другой, Н. И. Конрад считал, что «главным орудием проникновения одной литературы в другую является, конечно, перевод»3.
Но средство литературных связей и форма творческого взаимодействия — это не единственные функции художественного перевода. Перевод способствует расширению идейно-эстетических возможностей национального искусства, обогащению национального языка, выработке слога художником, его работе над формой и т. д. Проблема перевода предполагает также изучение уровня адекватности перевода, влияния индивидуальной манеры переводчика и рассмотрение других специальных, специфических аспектов этой творческой работы.
Для темы настоящего доклада важно подчеркнуть, что на переводах отражались борьба и смена литературных стилей. Эстетические принципы классицизма, романтизма, реализма и т. д. в разные эпохи определяли особенности стиля как оригинальной, так и переводной литературы4. Подчас стиль переводов как бы подчинялся определенной литературной «моде» принимающей стороны. Для переводов из польской литературы характерен такой в частности пример. Роман Ю. И. Крашевского «Пан Твардовский» был переведен в 1847 г. (автор перевода С. П. Победоносцев) в «цветистом» стиле популярного тогда в России и Польше А. А. Бестужева-Марлинского, стиле, который получил название «марлинизм». В своей рецензии на русский перевод этого произведения В. Г. Белинский отметил риторичность его стиля, приведя в качестве примера некоторые особо «цветистые» фразы: «Бурно было на земле — а на небе чисто, светло, погодно, точь-в-точь, как в душе Твардовского; в ней было чище, чем прежде, но зато ветер метал и крутил в голове его мысли. Слабо светили там звезды надежды; кровавая луна непреодолимой жажды подымалась на осиротелом небе его надежд и верований»5.
Материал переводов польской литературы на русский язык подтверждает известное положение о том, что переводческие принципы пережили определенную эволюцию, что понятие верного, точного перевода менялось в разные периоды, что эти принципы постепенно вырабатывались и уточнялись. Так, например, в XIX веке в целях максимального приближения текста польского автора к русскому читателю было принято русифицировать имена героев, реалии их жизни и быта. В русских переводах появились такие названия рассказов Г. Сенкевича, как «Ваня-музыкант» вместо «Янко-музыкант» (перевод 1881 г.), или «Яша-музыкант» (1882). Подобная же картина — с русскими названиями рассказов Э. Ожешко: «Приключение Вани» (вместо Яся, 1892), а переделка по ее роману «Хам» была названа «Горничная Фекла и мужик Антип» (1909). Что касается рассказа Сенкевича «Янко-музыкант», то В. Г. Короленко, сделавший его перевод в 1880 г. (опубликован впервые только в 1957), смело ввел в текст польские реалии («громница», «коморник», «карбовый» и т. д.), желая показать, что речь идет о польской деревне, польских обычаях.
Еще одна проблема, связанная с темой нашего доклада — это роль русского языка как языка-посредника при переводах классиков польской литературы на другие языки. Так, известны факты перевода исторических романов Г. Сенкевича на болгарский язык, выполненных по русским переводам. Известный болгарский ученый П. Динеков рассказал в интервью для польского еженедельника «Культура»6: «…польская литература попадала к нам via русский язык. Сенкевича переводили у нас с русского». Так же обстояло дело с переводами этого и других польских авторов и на грузинский, например, язык (см. работы В. И. Оцхели).
 

___________________________________
1Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VIII. М. 1955. С. 264.
2 Брюсов В. Я. Предисловие переводчика // По Э. Полн. собр. поэм и стихотворений / Пер. В. Брюсова. М.; Л., 1924. С. 7.
3 Конрад Н. И. Проблемы современного сравнительного литературоведения // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. 1959. XVIII. Вып. 4. С. 316.
4 См. об этом: Левин Ю. Д. Взаимосвязи литератур и история перевода // Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. М.: Изд. АН СССР, 1961. С. 306.
5 Современник. 1847. № 11.
6 Kultura. 1976. № 31. S. 5.
И. Шмелёв и В. Набоков: два пути русского слова
А. И. Чагин
Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН
сопоставительный анализ, Шмелёв, Набоков, роль слова
Summary. The conflict of generation is the problem which is extremely actual in the literature of Russian emigration of the twenties and thirties. A reflects the problem of contractions between two ways of development of Russian literature of the beginning of the XXth century. The author analyses creative activity of Nabokov and Shmelyov in comparison.
 
1. Извечная проблема литературы — конфликт поколений, конфликт в широком смысле, оборачивающийся и творческим диалогом, и преемственностью, и порою противостоянием, — в зарубежье, в условиях эмигрантского существования обретает особую остроту, отражая в себе весь драматизм судьбы литературы в изгнании.
В 1920–30-е годы конфликт поколений в литературе русского зарубежья отразил и предельно обострил начавшийся еще в России, в начале века исторический спор двух путей творчества: литературы, развивающейся под знаком классической (и, шире, национальной культурной) традиции — и, напротив, выходящей за пределы традиции. Проявлялось это прежде всего в отношении к слову, в той роли, которую играло художественное слово в произведении.
2. Обращение к текстам и документам тех лет — к неопубликованному письму И. Шмелёва В. Ф. Зеелеру от 28.10.1935, к статьям В. Ходасевича «О смерти Поплавского», «Подвиг», «Литература в изгнании», к книге В. Варшавского «Незамеченное поколение» и др. дает возможность говорить в докладе о реальном и глубоком конфликте между писателями старшего и нового поколения первой «волны» русской эмиграции. Вот что пишет об «этой молодежи» И. Шмелёв: «она все знает, ей нечему учиться у нас — и она не учится» (из письма И. Шмелёва В. Зеелеру). А вот как воспринимали эту проблему многие молодые: «Было… усиленное давление со стороны тех, кто ждал от нас продолжения бунинско-шмелёвско-купринской традиции реализма… Попытки выйти из него никем не понимались, не ценились. Проза Цветаевой — едва ли не лучшее, что было в эти годы — не была понята. Поплавский был прочен после его смерти, Ремизова никто не любил» [1]. Очевиден значительный разрыв между двумя поколениями русского зарубежья — разрыв, заключающий не просто в разных творческих приоритетах (не проза Бунина или Шмелёва, как мы только что видели у Берберовой, а, скажем, проза Цветаевой), но в разном отношении к традиции. Для таких мастеров старшего поколения, как Бунин, Шмелёв, Куприн, другие (кого можно в этом смысле поставить за ними) верность национальной литературной, культурной традиции (не означающая литературной окостенелости, открывающая возможности для живого развития) имела громадный нравственный смысл, означая и верность оставленной родной земле, и преодоление изгнанничества — в Слове, соединяющем их с со стихией национальной культуры, обретали они духовную Родину. Иная картина открывалась в творчестве многих молодых.
3. Разрыв литературных поколений, высветивший разное отношение к традиции, разное понимание целей и возможностей художественного творчества, разное отношение к слову во многом воплощено в противостоянии двух ярких фигур литературы русского зарубежья: И. Шмелёва и В. Набокова. Проявлялось это противостояние, помимо всего прочего, в принципиально разной роли художественного слова в творчестве двух писателей. Если для Шмелёва слово — это и самоценный предмет творчества, и выражение национального духа, воплощение национальной жизни, — то для Набокова оно — тончайшее, искуснейшее средство изобразительности. Два пути художественного слова — и два пути литературы: литература как воплощение души человеческой и национальной (не лишенная, в то же время, и изобразительной силы, в полной мере проявившейся в творчестве И. Шмелёва), и литература «как феномен языка» (слова В. Набокова), как поиск формы, как чисто эстетический, отстранный от жизни и от национальной стихии эксперимент. Именно поэтому в восприятии современников И. Шмелёв предстает как «русский поэт», как «изобразитель … русского душевного уклада» [2]; В. Набоков же, как заметила З. Шаховская, «будет… как Пруст, писателем для писателей, а не как Пушкин — символом и дыханьем целого народа» [3].
В докладе осуществлен сопоставительный анализ произведений И. Шмелёва («Лето Господне») и В. Набокова («Защита Лужина», «Приглашение на казнь»), выявляющий роль слова в художественном мире каждого из писателей.
Литература
1. Берберова Н. Курсив мой. М., 1996. С. 400–401.
2. Ильин И. А. О тьме и просветлении. Мюнхен, 1959. С. 176.
3. Шаховская З. В поисках Набокова; Отражения. М., 1991.
 
Об иноязычной речи в «Войне и мире» Л. Н. Толстого
Л. В. Чернец
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
русский язык, иноязычная речь, стиль, «готовое слово», «чужое слово»
Summary. The foreign languages discourse in the novel «War and Peace» by L. Tolstoy plays considerable role in the writer’s style-making. The lecturer signifies functionning french and german speakings passages into the russian context.
 
1. Иноязычная речь, введенная в русское произведение, участвует в формировании его стиля, в особенности если подобные вкрапления многочисленны и носят системный характер. Взаимодействие основного, русского текста и иноязычных слов, словосочетаний, высказываний (их стилистическая однотипность или, напротив, контраст) может стать даже одной из доминант стиля. В «Войне и мире» Л. Н. Толстого — «писателя русского до мозга костей» (как представил его И. С. Тургенев французскому читателю в 1880 г.) — часто звучит иностранная речь: прежде всего французская, реже — немецкая, есть слова и фразы на английском, итальянском, латинском языках; первая глава открывается диалогом на французском языке.
2. При дискуссионности вопроса об основном (каноническом) тексте «Войны и мира», обязательным условием этого текста в толстоведении признается «сохранение иностранного языка и других иностранных текстов»1. Издание «Войны и мира» 1873 г., в котором французский текст был заменен русским (в значительной степени под воздействием критики и советов Н. Н. Страхова), обоснованно считается «искалеченным»2,
 
___________________________________
1 См.: Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. и писем (Юбилейн.). Т. 9. С. XII. См. также: Опульская Л. Д. Как же печатать «Войну и мир»? // Страницы истории русской литературы. М., 1971.
2 Зайденшнур Э. Е. «Война и мир» Л. Н. Толстого: Создание великой книги. М., 1966. С. 376.
 
«неудачным опытом переделки уже оконченного великого произведения»1. И хотя трудно согласиться с В. В. Виноградовым, считавшим, что «роман Толстого… двуязычен: в нем русский язык сталкивается и смешивается с французским»2, игнорирование иноязычной речи ведет к неадекватному описанию стиля произведения. Уяснение ее места и функций в русском контек-
сте — одна из важных задач анализа поэтики «Войны и мира» в целом.
3. В исследованиях, рассматривающих иноязычные вкрапления, монтаж французских, немецких выражений и цельных высказываний с русским текстом интерпретируется преимущественно как проявление принципа контраста — универсального принципа поэтики «Войны и мира», как оппозиция «чужого слова» и родного языка, русского менталитета. «Французский язык, как и немецкий, противопоставлен основному складу речи романа. В сказанном по-французси автор обнаруживает чуждый ему строй мысли, особенно явно чуждый русскому народу во время Отечественной войны»3. В пользу данного тезиса свидетельствует, в частности, иронический комментарий повествователя или автопсихологического героя к «чужому слову», к особенно экспрессивным, характерным иноязычным выраженим: ma pauvre mиre, le bien public, c’est grand (франц.); im Raum verlegen, die erste Kolonne marschiert (нем.) и т. д.
4. Однако такое подчеркивание чужеродности иноязычной речи сочетается в «Войне и мире» с другими принципами композиции: ведь, как отмечал Толстой в статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» (1868), в его сочинении «говорят не только русские, но и французы частью по-русски, частью по-французски».
В любом национальном языке есть свои «готовые слова», и часто русские и французские, немецкие фразы, развивающие одну тему, предстают как разноязычные стилистические эквиваленты: реплики салонного диалога — это почти всегда «готовое слово» (независимо от того, какой используется язык); лубочные афиши Растопчина не менее фальшивы, чем его самооправдание на французском языке (это как бы две речевые маски персонажа); русские ответы пленных на вопросы Наполеона, объезжающего поле после Аустерлицкого сражения, выдержаны в стиле его афоризмов («Молодость не мешает быть храбрым» и др.); в высказываниях и внутренних монологах Пьера Безухова или Андрея Болконского французские слова и выражения не нарушают естественности ассоциаций, хода мыслей (напр., цитата из Мольера в размышлениях Пьера после его дуэли с Долоховым, т. 2, ч. 1, гл. VI). (Столь же органичен иноязычный текст в письмах самого Толстого.)
5. В речи повествователя иностранные выражения, как правило, передают фразеологическую точку зрения героев4. Иногда русские слова сопровождаются французским переводом, этот прием подчеркивает важнейший принцип толстовского повествования — скользящую (переменную) точку зрения. Например: « Увидав на той стороне казаков (les Cosaques) и расстилавшиеся степи (les Steppes), в середине которых была Moscou la ville sainte, столица того, подобного скифскому, государства, куда ходил Александр Македонский, — Наполеон, неожиданно для всех и противно как стратегическим, так и дипломатическим соображениям, приказал наступление, и на другой день войска его стали переходить Неман» (т. 3, ч.1, гл. II).
6. В «Войне и мире», по подсчетам толстоведов (А. А. Сабуров и др.), около 600 персонажей. Выразительные штрихи к портретам многих русских персонажей — указания повествователя на свободное владение иностранными языками (зачастую, как у Анатоля и Ипполита Курагиных, говорящих даже по-английски, как у привыкшей к переписке на французском языке Жюли Карагиной, — в сочетании с очень бедной, изобилующей ошибками, русской речью), на отличное или дурное произношение (так, незнатный Долохов «говорил не слишком хорошо» по-французски). Таких ремарок в повествовании очень много. Само чередование глав, насыщенных иноязычными вкраплениями и почти свободных от них (например, изображение жизни Ростовых в Отрадном), подчинено своеобразному ритму, в унисон общей композиции произведения.
 
Изучение языка классиков и современный русский литературный язык
А. П. Чудаков
Россия
язык литературы, норма, узус, индивидуальный почин, языковая политика
 
0.  Художественная литература и литературный язык.
1. Крылов, Грибоедов, Пушкин как создатели русского литературного языка.
2. Суть пушкинской реформы и искаженное ее толкование в школьном и вузовском преподавании.
3. Опыты использования народной речи в качестве структурной основы русского литературного языка в середине XIX в. (художественная проза В. И. Даля), в 1880 гг. (стиль «ля рюс»), в 1920-х гг.
4. Попытки прямого внедрения просторечия, диалектизмов, архаизмов в язык русской художественной литературы в 1970-е годы (проза «деревенщиков»). Идеологические причины и обоснования такого внедрения. Упрощенное понимание исторического процесса развития русского литературного языка. Проблема церковно-славянской основы русского литературного языка.
5. Проблема индивидуального почина в языке и закрепление его в узусе (К. Фосслер, А. А. Шахматов, В. В. Виноградов).
6. Место А. И. Солженицына в истории русского литературного языка последней трети XX в.
7. Великий художник как главный авторитет и законодатель в национальном языке.
8. Язык и идеология. Вопросы языковой политики. Необходимость вузовского курса современного русского литературного языка для студентов всех — в том числе естественно-научных и технических специаль-
ностей.
 

___________________________________
1 Бабаев Э. Г. О единстве и уникальности «Войны и мира» // Яснополянский сборник 1988: Статьи, материалы, публикации. Тула, 1988. С. 81.
2 Виноградов В. О языке Толстого // Литературное наследство. 1939.  № 35–36. С. 123.
3 Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М.,1958. С.181.
4 См.: Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 65–72.
Основные типы взаимосвязи между явлением
и оксюморонным способом его отображения
(на материале русской поэзии XIX — первой трети XX века)
Э. Г. Шестакова
Донецк, Украина
структурно-семантический анализ, оксюморон, объект изображения
Summary. Various oxymoronic types, reflecting a phenomenon, possess their own tendencies, which demonstrate a deep interrelationship between a structural and semantic arrangement of the oxymoron and the aspect of the reflected and, finally, of the thought-of phenomenon. On the basis of these tendencies, it is possible to single out four constant basic types of the interrelationship between the phenomenon and the oxymoronic type of its reflection. These types characterize the poetry of the Golden as well as the Silver Age of Russian literature.
 
Один из аспектов структурно-семантического анализа оксюморона предполагает прояснение характера отношений между явлением и способом его отображения. Данный характер непосредственно связан со структурой оксюморона. Именно от способа и ракурса изображения явления зависит структура оксюморона и характер связи между его компонентами. Именно сложность предмета изображения, сложность его осмысления и ракурс изображения предполагают и определенную композицию оксюморона. К тому же данный аспект анализа предполагает рассмотрение не только непосредственно самого оксюморона, но и типа и характера связи между его компонентами. Более того, структурно-семнтические особенности оксюморонного ракурса изображения претерпевают определенные изменения, вызванные поэтико-историческими и эстетическими требованиями эпохи, стиля, направления. Однако можно выделить четыре доминирующих устойчивых типа взаимоотношений между явлениям и оксюморонным способом его отображения.
1. Оксюморон активизирует в объекте одно принципиально не свойственное ему проявление: «слезы радости» (К. Батюшков); «рыдающий смех» (Н. Гумилев).
В данном случае и объект (слезы, радость), и его новое проявление, состояние (радость, рыдающий) равнозначны: они находятся в отношениях антитетичности. Достаточно одной какой-либо характерной черты для переоценки, переориентации изображаемого явления.
И изображаемый объект и новая его система жизнедеятельности приобрели в итоге взаимодействия не свойственные до того им функции и признаки. Такой тип изображения явления — один из самых распространенных. Структура данного типа оксюморонов проста: это сам объект, изображенный через сущностную и единственно возможную для него в данный момент характеристику. Здесь выделяются следующие подтипы.
— Развернутое изображение объекта через принципиально не свойственное ему состояние. Но в отличие от общего случая акцент делается не столько на объекте, как самостоятельной и самодостаточной данности, сколько на характеристиках. Например: «немолчный напев глубокой тишины лесной» (О. Мандельштам); «так сладко, безумно рыдать» (Д. Мережковский). Акцент делается не на полюсном, контрастном столкновении антитетичных понятий, при которых достаточно предельно минимального количества сопрягаемых понятий, а на их определенных нюансах.
— Изображаемый объект становится частным случаем более масштабного объекта. Например: «вражда стоит в веселии жестоком» (А. Полежаев); «страсть — как сладостный кошмар» (И. Бунин). В данном подтипе происходит усложнение и смысла и структуры оксюморона в результате двойной акцентировки: за счет масштабного и локального изображения объекта. Причем оксюморон может являться локальным случаем не-оксюморона или быть локальным случаем еще одного оксюморона.
 2. Объект изображается как носитель принципиально не совместимых, но равноценных и равнозначных качеств. Именно их взаимодействие переводит заданный и нейтральный по своей сути объект изображения из привычной нормативной системы в анормативные отношения: «мне грустно и легко» (А. Пушкин); «томный взор чернее тьмы, ярче света» (М. Лермонтов); «в груди восторг и сдавленная мука» (А. Фофанов). Исследуются уже не сотворенные классические оксюморонные явления, а качества, признаки или состояния, которые могут нейтральный по своей сути объект делать оксюморонным. Среди этих оксюморонов необходимо выделить следующие подтипы.
— Дистантное изображение объекта осуществляется не через соединение разноречивых качеств и признаков, а через их резкое, демонстративное разделение: «Не знаю, смерть ли ты нежданная, иль не рожденная звезда» (К. Бальмонт); «Что это! Снова угроза или мольба о пощаде?» (Н. Гумилев). Уникальность данного типа связи в том, что само противоречивое единство, основанное на соединении несоединимых явлений, творится через разделение, разграничение: или — или. И все же явно ощущается оксюморонный эффект. В данном случае присутствует не само противоречивое единство, а скорее недоумение по поводу невозможности неантитетичного определения, казалось бы, очевидных вещей. Это недоумение и есть как раз один из основных оксюморонных признаков. Озадаченность, а точнее растерянность, снимает разделенность, более того, наглядно демонстрирует процесс творения — появления оксюморона в его классическом виде.
— Одному объекту изображения задаются не просто противоречиво выраженные простые характеристики, а усложненные, оксюморонно представленные: «боюсь я, что голос мой, скорбный и нежный, тебя своей страстью смутит» (А. Апухтин); «полный нежности и ласковой тоски» (И. Северянин); «мне мучительно сладко, но больно за них» (И. Северянин). Объект изображения получает усложненную характеристику вследствие изменения семантики сопоставляемых признаков и качеств. Одна из характеристик оказывается либо более значимой, либо требующей уточнения, развития.
— Идет не просто сопряжением несопрягаемых признаков и качеств, а выраженных сравнением: «ты безумная, как страсть, спокойная, как сон» (А. Блок); «страстная, как юная тигрица, нежная, как лебедь сонных вод» (Н. Гумилев). Оксюморонный смысл появляется в таких случаях либо через сопряжение оксюморонно выраженных сравнений, либо через уточнение, подчеркивание антитетичных признаков. Происходит не только одновременное расширение сопрягаемых понятий, но и их локализация: сочетаются не абстрактно-обобщенные «страстность — нежность», а «страстность тигрицы» и «нежность лебедя».
3. Объект — изначально ненормативное, и через это неопределяемое явление — одновременно вводится в двойную систему координат. Именно двойственность предполагает сложное осмысление, а через это и определение объекта изображения: «в любви его роптала злоба, а в злобе теплилась любовь» (П. Вяземский), Принципиальным является взаимоориентированность, равнозначность и симметричность компонентов, составляющих двойную систему. В итоге структура оксюморонно выраженного объекта усложняется за счет взаимодействия в нем антитетических сущностей композиционно представленных оксюморонами первого типа. При этом необходимо учитывать не только постоянно несовместимые слова и понятия, как-то «любовь» — «злоба», но и контекстуально противопоставляемые: «роптала — теплилась». Они усиливают и конкретизируют семантику непосредственно сопрягаемых противоречивых понятий.
4. Объект изображается через уподобление другому по качественно различному, антитетично противопоставленному ему признаку: «кротка, как улыбка, печаль» (А. Фет), «своей тоской, как счастьем, дорожу» (А. Фет). В данном типе оксюморонов нет ярко выраженной противоречивости, несовместимости: это как бы отодвигается на второй план. Объекты нейтральны по своему смыслу, и только явно выраженное сравнение, сопоставление с противоречащим понятием дает оксюморонный эффект. Акцент делается на как, т. е. на демонстративно выраженной относительности одного из сопрягаемых понятий, а также на процессе адаптации одного понятия или состояния в несвойственных ему параметрах. Ведущей здесь является идея сходства сопоставляемых объектов. Характер ее реализации есть одно из главных отличий оксюморона от метафоры.
В данном типе оксюморонов можно выделить два подтипа: оксюмороны с прямым и опосредованным сравнением. Пример первого подтипа: «с лаской острой, как страданье» (В. Брюсов); второго —
И полумертвые руины
Полузабытых городов,
Безмолвны были, как картины,
Как голос памятных годов (К. Бальмонт)
(«безмолвный голос памятных годов»).
Установленные закономерности демонстрируют глубокую взаимообусловленность между структурно-смысловой организацией оксюморона и ракурсом отображаемого, а в итоге и осмысляемого явления.
 
Своеобразие стиля и стиха сербских народных песен в переводе А. С. Пушкина
А. Г. Шешкен
Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова
сопоставительное стихосложение, перевод, свободный стихотворный размер, сербский эпос, постоянные эпитеты, Пушкин, Караджич
Summary. The translation of poetry enriches and develops the national system of versification, encouraging experiments with rhyme and rhythm, and metre, and stimulating searches in the field of style. For his translation of Serbian national songs A. S. Pushkin created a special metre known in literary criticism as «the verse of the Songs of the Western Slavs». N. S. Trubetskoy considers that the poet became interested in the possibilities offered by «vers libre». Pushkin made the translations of the Serbian national poetry using the expressive means of the Russian folk literature. In its turn «The Tale of the Fisherman and the Fish» written in the same metre arouses the keen interest of the Southern Slavic translators because it could be easily set to the «deseterac» — the metre of the heroic epos.
 
Художественный перевод — одна из основных форм межлитературных взаимоотношений. Передача иностранного текста на родном языке — решающий шаг к превращению произведения в неотъемлемую часть национального искусства слова, национальной культуры. Переводчик должен стремится воспроизвести своеобразное видение мира иностранного автора, художественно-философскую концепцию его произведения, образную систему, особенности стиля. Когда речь идет о поэтическом переводе, задача усложняется. Требуется не только придерживаться лексико-стилистических слоев, соответствующих стилю подлинника, но и уделять внимание особенностям стиха: ритму, интонационной структуре, рифме. Перевод поэтического текста играет важную роль в развитии национальной системы стихосложения, обогащает ее новыми выразительными возможностями. Неслучайно крупные национальные поэты были одновременно и выдающимися переводчиками.
Переводные произведения занимают важное место в поэтическом наследии А. С. Пушкина. «Южная ссылка» активизировала интерес поэта к южным славянам, их языку и культуре. Кишинев (и Бессарабия в целом) после поражения восстания в 1813 г. стал важным политическим и культурным центром сербской эмиграции. А. С. Пушкин — чиновник «Попечительного Комитета о колонистах» с сентября 1820 г. — был лично знаком со многими выдающимися представителями сербского освободительного движения и культурными деятелями. Современный сербский писатель и ученый М. Павич пишет о дружбе поэта с сыном Карагеоргия — Алексой Петровичем. Стихотворение «Дочери Карагеоргия» было первым поэтическим датированным текстом, написанным в Кишиневе, и, по предположению А. В. Соловьева, посвящено младшей дочери героя Стаменке.
В библиотеке Пушкина были обнаружены книги, связанные с Сербией и югославянскими народами, в частности трехтомник известного собирателя народной поэзии, просветителя и реформатора сербского литературного языка В. С. Караджича «Сербские народные песни» и его «Словарь сербского языка»(1818). Среди знакомых поэта были знатоки и исполнители сербской народной поэзии.
Пушкинский цикл «Песни западных славян» (1835), кроме переводов-«подражаний» знаменитой мистификации П. Мериме «Гюзла» (1827), содержит стихотворения, которые являются переводами оригинальных сербских народных песен, — «Сестра и братья» и «Соловей». «Песня о Георгии Черном» и «Воевода Милош» сочинены самим Пушкиным по мотивам сербского фольклора. Исследователь сербского эпоса, известный русский славист Н. И. Кравцов назвал пушкинскую стилизацию более тонкой, нежели подделка французского писателя. Чутье народной поэзии побудило Пушкина к воссозданию особого эпическое пространства и времени, свойственному и русской эпической традиции. Сербская народная поэзия переводится поэтом в стиле русского фольклора. В этом Пушкин следует за своими предшественниками Сумароковым и Востоковым, развивая и совершенствуя и стиль и метрическую сторону стиха. Он использует постоянные эпитеты, прием параллелизма, зачины.
Для передачи сербской эпической поэзии на русском языке Пушкин применил особый стихотворный размер, получивший в критике название — «стих Песен западных славян». Это был наиболее «свободный» метр в поэзии пушкинской поры. Поэту удалось сохранить ощущение стихотворного текста без использования ритмической инерции. «Принцип неравномерности распределения ударений внутри стиха был не только сохранен Пушкиным, но и нарочито подчеркнут», — отметил Н. С. Трубецкой. Ученый считает, что при исследовании русского стихосложения полезно исходить из положения структурной лингвистики, разграничивающей понятия «язык» и «речь».
Этот принцип может быть плодотворно применен при изучении поэтического перевода, в области сравнительного стихосложения, так как вопрос о стихотворном размере, о ритме и рифме неизбежно возникает при переводе с одного языка на другой. Ритм и рифма зависят от структуры языка, но даже в родственных языках сходство в этой сфере либо отсутствует, либо ограничено.
Иногда ответ на вопрос о причине внимания переводчиков к конкретным стихотворным текстам прямо связан с особенностями их стихотворного размера. Так, пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке», написанная «стихом Песен западных славян», максимально близким размеру героического эпоса, облегчала задачу перевода ее на южнославянские языки. Эта сказка стала первым произведением русского поэта, переведенным на словенский и македонский языки, сербские и хорватские переводчики тоже проявили к ней самый пристальный интерес. И наоборот, больше проблем югославянам доставил перевод пушкинских ямбов, так как в силу особенностей ударения в сербской поэзии преобладает хорей. Ямб начинает развиваться в сербской поэзии в том числе благодаря Воиславу Иличу — переводчику Пушкина.