Традиционная казахская музыка веками аккумулировала и транслировала духовный опыт поколений. Коммуникативные функции музыки в синхронном (между творцами и слушателями), диахронном (межпоколенческая преемственность) и вневременном (связь с сакральным) аспектах осуществлялись благодаря её языковой природе. Традиционный казахский музыкальный язык богат, обладает сложной структурой, системной организацией, что позволило ему на протяжении веков отражать меняющийся исторический опыт народа и эволюционировать вместе с ним.
Коммуникативный акт в искусстве (общение) подчиняется общей схеме передачи информации: отправитель сообщения - сообщение - получатель сообщения, осуществляя функции кодирования, трансляции и декодировки информации. В настоящее время в силу деструктивных изменений, произошедших в казахской культуре в ХХ веке, функционирование коммуникативной системы казахского музыкального языка нарушено. Среди казахов, в основном горожан, сформировалась прослойка, не воспринимающая традиционную казахскую музыку, это - получатели сообщения, неспособные декодировать информацию. В коммуникативной системе началось разрушение третьего звена, что в силу взаимосвязанности коммуникативной и знаковой систем ведёт к деградции знаковой системы в целом, т.е. самого казахского музыкального языка. Усугубляет этот процесс малое количество концертов аутентичной (подлинной традиционной) казахской музыки, и прогрессирующее сокращение времени её трансляции по каналам СМИ, то есть последовательное уничтожение музыкально-языковой среды.
Музыкальный язык есть инструмент музыкального мышления, основа музыкального фольклора и музыкального искусства - самого глубокого выражения внутреннего мира человека, его духовности, чувства прекрасного. По Р. Генону наивысшего развития на Земле музыка и поэзия достигали именно в культурах номадов, выражая всю полноту мироощущения человека кочевой культуры. Следовательно, деградация казахского музыкального языка есть деградация лучшего, что есть в нас самих и в нашей культуре.
Казахский музыкальный язык наряду с вербальным является жизненно необходимым достоянием народа, он - хранилище глубинных слоёв его культуры, незаменимый фундамент психо-эмоционального и духовного опыта, основа музыкальных шедевров, являющихся достоянием мировой музыкальной культуры, а также база дальнейшего развития музыкального искусства Казахстана.
Обретение суверенитета позволило поставить проблему казахского вербального языка как государственную, как средства сохранения национального менталитета, базы духовного, идеологического и культурного единства народа, что напрямую связано с гармоничным и полнокровным развитием государственности. Проблема казахского музыкального языка столь же важна, но государственного статуса не имеет. Не случайно, в мире одним из необходимых символов государственности, наряду со знаменем и гербом является гимн - символ единства народа, выраженный на языке поэзии и музыки, в котором музыкальная сторона более важна и значима (особенно в многоязычных государствах), чему подтверждением является традиция оркестрового исполнения только музыкальной части гимнов на всевозможных международных форумах.
История доказала: консолидация сообществ Homo sapiens невозможна без музыки. Невозможно представить католицизм без величественного звучания органа, православие без а"капелльного хора, мусульманство без коранической речитации и пения азанов и.т.д.
Политика также не могла обойти этот самый мощный канал воздействия на массовое сознание, никогда не жалея средств на его развитие. Уверенность, силу, сплочённость фашизма демонстрировали известные всему миру марши. Самоочевидна исключительная роль музыкального языка, созданного в 30-е годы когортой молодых советских композиторов во главе с И. Дунаевским, в формировании мироощущения и консолидации новой исторической общности, советского народа. Бодрый, оптимистичный, не знающий колебаний и раздумий, он демонстрировал свою устремлённость в будущее и разрыв с прошлым соединением базовых элементов немецкой музыки (централизованные гармонические лады, мелодика по звукам трезвучий, резкая ритмическая акцентность, квадратность построений) со структурами русскоязычной поэзии и музыки.
Правда, иноязычная музыкальная основа советской массовой песни оказалась бомбой замедленного действия. Несвязанный с коллективным бессознательным (душой) народа этот музыкальный язык с падением вскормившей его идеологии утратил потенциал развития. Современная российская эстрада, будучи самой многочисленной и "крутой" на бывших "просторах Родины чудесной", внутренне бесплодна. Дефицит новых песен настолько очевиден, что ничего не остаётся, как забросив былой гонор "белых людей", а также и приличия пользоваться латиноамериканскими, турецкими мелодиями, легитимизировав этот односторонний музыкальный бартер.
Безликость песен современной казахской эстрады также связана с её отходом от национального музыкального языка. Но если российские песенники "пасутся" на вожделенных для бывшего совка музыкальных полях дальнего зарубежья, снабжая его престижным музыкальным ширпотребом, то немало песенников казахской эстрады безмятежно черпают вдохновение из советского музыкально-песенного словаря 60-70-х годов. Поначалу слушать их забавно, как передачу "Угадай мелодию", но довольно быстро это занятие надоедает из-за доминирующей атмосферы не лишённого нарциссизма тоскливого нытья и безнадёжной скуки этого музыкального second hend"а. Очень мало композиторов и групп, музыкальное мышление которых является казахским, и именно потому выделяющимся на сером музыкальном фоне ( "Роксонаки", "Уркер", Кенес Дюсекеев, Марат Омаров... и немногие другие). Владея традиционным музыкальным языком, они жаждут диалога со слушателем, что и есть двигатель наблюдаемого нами живого процесса созидания ими одного из современных стилевых ответвлений казахского музыкального языка.
Общеизвестно: часть казахского этноса не владеет родным вербальным языком. В ситуации разделённости этноса по вербально-языковому признаку роль музыкального языка неизмеримо возрастает. По сравнению со словом музыка обладает гораздо большим воздействием на человека, в силу своей прямой обращённости к подсознанию, которое исторически сформировалось много ранее логического мышления. Восприятие музыки в известной мере голографично, целостно и не порождает у слушателя эффекта непонимания, которое неизбежно возникает в случае незнания конкретного значения нескольких, а иногда и единственного слова в вербальных текстах.
Идентификация общности на базе музыкального языка, иначе говоря на базе эмоционально-психологической, происходит значительно легче, чем на базе языка вербального. Лишь опосредованно связанный с логико-понятийным рядом, прямо обращённый к образному мышлению, эмоциям - музыкальный язык при сохранности музыкально-языковой среды усваивается бессознательно. Эти свойства музыкального языка могут сыграть важную роль в консолидации не только казахов, но и всего многонационального народа РК. Но музыка может жить полнокровной жизнью и выполнять свои коммуникативные функции только тогда, когда её язык понятен членам общества.
Казахский музыкальный язык подвергся в тоталитарный период такому же давлению и деструкциям, как и вербальный. Взамен аутентичной "музыки феодального прошлого" внедрялась символизирующая "скачок в социализм" музыка, создаваемая в системе письменного европейского музыкального языка ХIХ века. Это направление помимо массовых песен и оперно-симфонического творчества включало и произведения впервые появившегося у казахов в 30-е годы оркестра народных инструментов, которые со свойственной советской пропаганде однозначной заданностью оценок навязчиво преподносились как невиданное обогащение и вершина развития традиционной музыки (именно её!!!).
Вместе с тем в этой сфере совершился самый грубый подлог, когда место традиционного языка занял его двойник - своего рода "музыкальный новояз", или советизированный "койне", созданнный на упрощённой базе европейского музыкального языка с вкраплениями некоторых национальных "падежей" (элементы монодической ладофукнциональности), "слов" (типические интонационно-ритмические обороты), и даже "предложений" (мелодии песен и кюев).
Языки восточных профессиональных музыкальных культур, в том числе и казахский, отличаются от языка европейской музыки Нового времени неведомой ему тонкостью микроинтонирования ( 1/4 - 1/8 тона), изощрённостью ритма. Душа восточной музыки - импровизационность, реализуемая в сольном исполнительстве.
Всё это было невозможно сохранить в народном оркестре, ибо нотная письменность была создана для профессиональной европейской музыки, музыки искусственно упорядоченного звукового пространства (темперированная полутоновая шкала) и времени (ритм), и точного, исключающего импровизационность, хорового и ансамблево-оркестрового озвучивания нотного текста. Происходящее в нотной записи ( и, следовательно, в исполнении по нотам ) упрощение и искажение "естественной" пространственно-временной структуры традиционного казахского языка сегодня на языке информатики описывается как информационные потери при переходе с аналогового языка на цифровой при невысокой разрядности преобразования.
Действительно, европейская система нотной записи в качестве базового пространственного модуля использует полутон, поэтому ничего не оставалось, как загнать в его прокрустово ложе все существующие в живом казахском языке четвертитоны, и иные более мелкие единицы, которые на слух носителей полутонового музыкального языка в лучшем случае - не воспринимаются, в нейтральном - несущественны, и в худшем - считаются фальшью, с которой необходимо бороться. Застой в развитии оркестра народных инструментов им. Курмангазы, который, вопреки пропаганде, отчётливо осознавался слушателями с конца 60-х годов, есть результат сложности существования и развития стиля на искусственной и примитивной языковой базе. И только Нургисе Тлендиеву удалось вырвать музыку для оркестров народных инструментов из мертвящих пут "койне". Силой своего огромного таланта он оживил его ("койне"), и превратил в одну из современных ветвей казахского музыкального языка, живую и креативную, сохраняющую связь с корневой системой.
Жизнь "европеизированного музыкального койне" прошла в Казахстане, как и в других республиках советского Востока, сложный путь развития. В результате творческих усилий композиторов Казахстана он эволюционировал, уйдя от примитивизма 30-х годов, компенсировав информационные потери, связанные с переходом на письменную основу. Вобрав постклассичекий опыт развития европейского музыкального языка ХХ века, тонко воплотив на европейской основе некоторые базовые структуры традиционного музыкального языка (модальность, пространственное расслоение фактуры, ритмическая переменность) и мышления (нелинейность спирально-кругового развития, неквадратность строфическийх построений, вариантность как аналог импровизационности), он стал национальным вариантом космополитического музыкального языка, атрибута современных индустриальных обществ. Процесс его создания потребовал больших усилий и даже жертв, его кристаллизация происходила в избыточном потоке произведений, подавляющее большинство которых оказалось невостребованным слушателями (как явление всесоюзного масштаба это было официально признано на последнем Всесоюзном съезде Союза композиторов СССР (Москва, март 1991 г).
Однако, парадокс в том, что истинное понимание и оценка всей глубины смыслов композиторских опусов таких, как оперы Мукана Тулебаева, симфонии, оперы и балеты Газизы Жубановой, симфонические кюи Еркегали Рахмадиева, инструментальная и балетная музыка Мансура Сагатова, произведения Тлеса Кажгалиева, Бакира Баяхунова, Бахтияра Аманжолова, Куата Шильдебаева и др. невозможно без знания традиционного музыкального языка и стиля мышления.
Созданию казахского музыкального языка ХХ века отдали силы поколения композиторов и печально, что сегодня и он на наших глазах приходит в упадок. Невостребованность даже художественно ярких композиторских опусов, почти полное исчезновение произведений композиторов Казахстана из концертных программ и на каналах СМИ, бедственное положение творческих коллективов, пребывание оперного театра в состоянии, которое иначе как виртуальным не назовёшь, - всё это работает на уничтожение одного из творческих завоеваний тяжелого для казахов ХХ века, национального варианта космополитического музыкального языка, или, говоря иначе, одного из современных вариантов национального музыкального языка. Мы говорим "одного из", потому что, по нашему глубокому убеждению, традиционный музыкальный язык, усилиями советских идеологов "похороненный" в прошлом, по прежнему современен, ибо и в ХХ веке он доказал свою способность "отражать меняющийся исторический опыт народа и эволюционировать вместе с ним".
Казахский вербальный язык опустился в советский период в сферу бытового общения. Также и традиционный казахский музыкальный язык стихийно развивался в сфере массовой музыки, ибо был лишён возможности полноценно развиваться в своём исконно сольном ( а не оркестровом) виде в традиционных классических жанрах кюя, жыра, терме, лирической песни.
В творчестве композиторов-песенников, носителей традиционного музыкального мышления, происходило самовыражение на родном музыкальном языке. Связь с душой народа, его меняющимся эмоциональным опытом подсказывала им "новые музыкальные слова". Культовыми фигурами стали Шамши Калдаяков и Нургиса Тлендиев, отразившие мироощущение нескольких поколений казахов и внесшие новации в традиционный музыкальный язык. Но это массовое направление, опрающееся на европеизированный опыт, использовало обусловленный своей спецификой ограниченный набор элементов традиционного языка. Природа массмузыки такова, что она может служить, и в настоящее время служит, каналом трансляции международной коммерциализации с её стандартизацией, штампами, опорой на усреднённый космополитический стиль.
Провозглашение оркестра народных инструментов высшим достижением традиционной культуры, а развитие европеизированного творчества приоритетным направлением культурной политики сопровождалось гонениями на традиционных профессионалов ( некоторые из них подобно великому жырау Турмагамбету закончили жизнь в тюрьме), консервацию аутентичной музыки в аулах, вытеснение её на периферию культурной жизни и общественного сознания, сужение её функций, отторжение от неё нескольких поколений горожан, стагнацию её живого творческого духа и застой.
Эта официальная политика являлась частью всесоюзной программы "создания профессиональной музыкальной культуры народов Востока" и опиралась на науку начала века, которая признавала профессиональной (и заодно классической) только европейскую музыку письменной (нотной) традиции. Учёные Запада к середине ХХ века отошли от этой европоцентристской догмы, изучив великие музыкальные цивилизации с их профессиональныаи культурами устного типа - Индии, Китая, арабского мира и др., не уступающих по ценности а по мнению таких учёных, как Алан Даниелу (Германия) превосходящих европейскую классику. Среди них и музыкальная цивилизация Центральной Азии, к которой принадлежит казахская музыка.
Выражения "классический балет и классическая музыка Индии", "исполнитель классического мугама", " пансори - жанр классической музыки Кореи" - никого не удивляют на Западе, где понятие "классический" употребляется в его строгом смысле: классическим является искусство, в котором высокое и сложное содержание и его форма находятся в идеальном соответствии. А потому индийская рага, арабский макам, иранский дастгях, японская музыка Гагаку, корейский пансори и др., развивавшиеся без нот, являются классическим искусством. Если встать на точку зрения цивилизованного мира, то наследие наших предков, профессионалов устной традиции - кюи, жыры, лирические песни - давно пора признать нашей классической музыкой. Но в нашем, во многом ещё советизированном, сознании под "классикой" привычно подразумевается только европейская письменная композиторская музыка.
Признание профессионального статуса и права на современное развитие традиционной музыки народов Советского Востока в советской науке произошло под влиянием шокового для музыкальных идеологов СССР симпозиума Международного Музыкального Совета в Москве в 1971 году. Тогда прозвучали мысли Алена Даниэлу (ФРГ) о многообразии типов профессионализма в музыкальной культуре, Нараяны Менона (Индия) о недопустимости отождествления понятий "экономическая отсталость" и "культурная отсталость". Но влияния на официальную культурную политику Союза эти бурные события мировой науки не оказали. Если в советской экономике, "догоняющей Америку", нарастали застойные явления из-за ее неспособности адаптировать результаты научного прогресса, то в области культуры , где догматизм имел нерушимые идеологические основания, говорить об изменениях культурной политики в связи с изменениями научной парадигмы не приходилось. И все же общественное сознание менялось. И в ряде восточных республик менялся общественный статус устной профессиональной традиции, но не в Казахстане, который в этот период входил в кульминационный итог не виданной ни в одной из восточных республик русификации с борьбой государства за искоренение казахского вербального языка, которое сказывалась на всех сферах культуры.
Искажённое понимание музыкальных ценностей, привитое европоцентризмом, ныне перетекающим в американизм, делает искусственно невостребованной нашу национальную классику. И эта тенденция растёт. Высшие по содержанию и сложности языка жанры традиционных профессионалов в настоящее время не живут полнокровной жизнью; ничтожно количество вновь создаваемых кюев, жыров, терме, ан, но потребность в них неистощима. Кюи Нургисы Тлендиева, Кенжебека Кумысбекова, Сакена Турысбекова, Абдимомына Жельдибаева, песни Акселеу Сейдимбекова, Алтынбека Коразбаева, Бекбулата Тлеуханова и др. сравнимы по популярности в казахской среде разве что с самыми крутыми хитами современной эстрады, но по глубине воздействия и длительности жизни в народной среде намного их превосходят.
Сфера аутентичной музыкальной классики в Советском Казахстане не пользовалась государственной поддержкой. Деньги преимущественно вкладывались в новое для народа европеизированное направление профессиональной музыки (оперы, симфонии, балеты, оркестры народных инструментов и др.). Традиционная музыка казахов в советский период не жила, а только выживала благодаря поддержке и неиссякаемой любви народа. Но с каждым новым поколением среда носителей традиционного музыкального языка уменьшалась ( демографическая депрессия, урбанизация, русификация). В результате выстраданный нашими предками уникальный для мировой цивилизации опыт, реализованный в исключительной по красоте, выразительности, изысканности и сложности музыкальной речи, постепенно терял слушателей, особенно среди горожан. Эти высшие проявления музыкального гения народа требуют для своего восприятия либо жизни в полноценной музыкально-языковой среде, либо особой подготовки. Любая классика - будь то восточная, европейская или джаз - ставит высокие требования культуре восприятия.
Сегодня разорён казахский аул, который в советский период оставался единственно полнокровным носителем казахского музыкального языка. Традиционный казахский музыкальный язык стоит на грани вырождения. Ему требуется поддержка на государственном уровне, ибо он - основа развития не только аутентичной классики, но и европеизированных направлений казахской музыки - композиторской и массовой. Для этого необходимо: а) воссоздание казахской музыкально-языковой среды в масштабах страны, что предполагает регулирование деятельности СМИ (хотя бы государственных), в которых к настоящему времени доля казахской композиторской музыки и аутентичной классики практически сведена в нулю; б) внедрение в школы системы обучения детей национальному музыкальному языку на уроках музыки, как это делается в современных цивилизованных государствах; в) пропаганда произведений традиционной музыки прошлого а также современных кюйши, жырау, акынов, самодеятельных песенников; г) поддержка всех сохранившихся очагов естественного функционирования музыкального языка и создание новых.
А пока и без того ущербная музыкально-языковая среда сокращается подобно шагреневой коже. После награждения премией "Золотой звезды" за 1998 год исчезла на канале Казахстан-1 серия передач "Аманат". Авторы её далеко не исчерпали свои планы, но финансы.... Никого из руководителей ТВ или Министерства культуры это не взволновало, никто не проанализировал ситуацию, никто не протянул ей руку помощи. Серия создавалась в сложном, а потому редком на ТВ жанре - клип на традиционную музыку, требующем прочной научной основы и отточенного вкуса. Её отличало качество мирового класса и она была любима слушателями разных поколений. Кроме замечательного цикла "Музей звуков" Юрия Аравина, она единственная на ТВ РК пропагандировала традиционную казахскую классику, иначе говоря, образцы совершенной музыкальной речи.
Казахская традиционная и современная (композиторская и массовая) музыка не звучит в СМИ даже там, где без неё, казалось бы, никак не обойтись. Нас уже приучили, что сплошь и рядом передачи на темы аула, экологии и природы, армейской службы, народных обычаев и праздников, истории и искусства Казахстана с провинциальным простодушием (невежеством или небрежностью) сопровождаются... музыкой Западной Европы 18-19 веков. Спрашивается, а почему в этом семантическом винегрете не используется русская, латиноамериканская или индийская музыка.? А потому что за этим стоит представление об универсализме европейской классики. Вместе с тем она, как и любая другая классическая музыка, является искусством своего места и своего времени. И придание ей статуса мировой универсалии, своеобразного "музыкального эсперанто", как предупреждал уже упоминавшийся нами Ален Даниэлу, грозит разрушением её самой. В цивилизованных СМИ невозможна передача о французской революции на фоне музыки Чайковского, об итальянской живописи на фоне Сибелиуса, о жизни английских шахтёров на фоне швейцарского йодля и т.д. Какую смысловую глубину придаёт фильмам о природных заповедниках Америки великолепная музыка американских композиторов, в которой жив Дух Той Земли, ради сохранения которой и созданы эти заповедники! Как строго соблюдается историко-стилевое соответствие музыкального ряда эпохе и культуре в серии "Мир великих художников"! У нас же или музыкальные редактора непрофессиональны, или же в редакциях такой должности нет.
Самое большое препятствие на пути возрождения национального музыкального языка - это то, что, как ни парадоксально, его гибель отчётливо не осознаётся ни индивидами, ни государством. Незнание вербального языка никогда не является тайной для самого человека, но непонимание традиционной класической музыки многие связывают с оценочными критериями, считая, что их не трогает музыка прошлого, так как они люди современные. Но часто истинная причина состоит в непонимании традиционного музыкального языка.
Кстати, представления о музыке таких гениев мировой музыкальной культуры, как Даулеткерей, Курмангазы, Таттимбет, Казангап, Биржан, Ахан-сере, Мухит и многих других как об атрибуте тёмного прошлого или отсталого аула есть самый лживый и живучий социалистический миф, который подобно штаммам вируса гриппа, адаптируясь в меняющихся социальных условиях, и не думает умирать в нашем суверенном государстве. При возрастающем интересе и уважении цивилизованного мира к нашей музыке, при триумфальных (именно так, иначе не скажешь!!!) гастролях наших кюйши, анши, жырау в Японии, Америке и Европе, этот миф заставляет самих казахов отказываться от одного из высочайших достижений мировой музыкальной культуры, которым является творчество наших предков.
В казахской музыкальной науке разработаны проблемы строения казахского музыкального языка, его социального функционирования и практические методики его изучения на массовом уровне, блестящим образцом которых был цикл передач Абдулхамита Раимберегенова "Домбыра уйренеик"("Учимся играть на домбре") 1994-96 годов на ТВ Казахстан-1. Наукоёмкие циклы подобного рода должны получать статус национального достояния и ими должны гордиться соотечественники. Эффективная методика коллективного обучения игре на домбре в общеобразовательной школе, разработанная А. и С. Раимбергеновыми, нова для РК, но результативная адаптация этой методики на ТВ - это уже ноу хау мирового масштаба! Когда один из уроков цикла записывался в Актобе, то по объявлению местной студии на запись пришли около 300 (!!!) детей, которые, научившись играть по ТВ урокам, хотели принять участие в очередной передаче.
Абдулхамит Раимбергенов время от времени консультирует приезжающих к нему иностранцев, желающих внедрить нечто подобное в своих странах. Однако, мы, так любящие одаривать гостей, не должны забывать и о собственных детях. Периодически необходим повтор этого цикла на ТВ (желательно обновлённый, ведь автор совершенствует его постоянно !) для новых поколений детей. Необходимо инициировать и создание новых циклов.
Неблагополучное развитие традиционной музыки и деградация музыкально-языковой среды - основы жизни всех разновидностей национального музыкального языка, давно тревожит любителей музыки, журналистов и учёных. По законам демократического государства мнение общественности должно явиться базой для придания проблеме сохранения и развития казахского музыкального языка государственного статуса, так как её не решить силами многочисленных, но разрозненных, нищих и бесправных энтузиастов-одиночек.
Государственный статус - это одно, но всё делается руками людей.
И здесь видится одна огромная проблема. Невозможно представить развитие любой отрасли современной экономики, банковского дела, торговли, медицины и др. на научных основаниях хотя бы десятилетней давности. Рынок выбросит всех, кто не переучится.
Но в музыкальной культуре наше суверенное государство до сих пор живёт парадигмами европоцентристской концепции почти вековой давности. Напомним её основные постулаты: 1. профессиональной является только музыка письменной традиции; 2. творчество жырау, анши, кюйши является фольклором прошлых эпох и должно служить материалом для музыки композиторов, оно может войти в современность лишь в "облагороженном" европеизацией виде; 3. современности и будущему соответствуют жанры европейской классической музыки, их развитие составляет основу культурной политики. Позже в круг "современных" был допущен и кюй для симфонического оркестра. Но сейчас даже эта сфера былых забот государства, европеизированное направление музыкальной культуры, деградирует.
А между тем, только традиционная профессиональная музыка, с навешенным не неё ярлыком "фольклора тёмных и бесповоротно ушедших времён" смогла правдиво и полно отразить реальную историю казахов ХХ века, недоступную для композиторов, творивших в рамках соцреализма. Безмерный, космический масштаб трагизма революции провидчески отразили гениальнейшие кюи "16-й год" Дины Нурпеисовой и "17 год" Мамена. Массовое сиротство 30-х годов оплакал Темиржан Ахметов в кюе "Жетим бала". Собиратели до 80-х годов записывали в аулах кюи под названием "Елу сегiз" ("58" - номер печально знаменитой статьи, по которой были репрессированы миллионы советских людей). Что в музыкальном сознании казахов глубоко связано с Великой Отечественной? Это песня Рамазана Елубаева "Жас казак"... Примеры бесконечны.
И только с перестройкой живая, реальная история смогла войти в европеизированное направление казахской музыки в творчестве молодых композиторов. И, что показательно, о самом страшном, что довелось им пережить в своей ещё начинающейся жизни, они заговорили традиционным языком. Есть в жизни русскоязычного казаха события, когда он со стыдом и сожалением чувствует, что если не можешь говорить на родном языке, то лучше молчать, - это семейные обряды, особенно похороны. Иноязычная речь замутняет глубокую, очищающую всех сакральность действа. Декабрь 1996 вызвал всплеск произведений молодых, написанных в традиционных жанрах - жыра, толгау, кюя не только для европейских инструментов, но и для домбры и кобыза. Плач, рвущийся из глубины души, спонтанно изливался на родном музыкальном языке.
Уничтожавшая традиционную казахскую музыку , а с ней и музыкальный язык концепция развития музыкальной культуры родилась по стремительным меркам ХХ века очень и очень давно, в 30-е годы, ещё до появления звукового кино, атомной бомбы, ТВ, реактивных самолётов, полётов в Космос, синтетики, мыльных опер, прав человека, сексуальной революции, компьютеров, СПИДа, озонной дыры, магнитофонной и цифровой записи, сотовой связи, кредитных карточек, информационного общества, Открытого общества и многого другого. После рождения этой концепции начались и завершились глобальные события - были репрессированы и через десятилетия оправданы миллионы людей, прошла Вторая мировая, холодная и масса других войн, был создан, окреп и развалился лагерь социализма, ушла в небытие колониальная система, рухнул СССР . И всё это необратимо изменяло мир...
И лишь концепция не менялась, демонстрируя свойственную мертвецам полную неподвластность воздействию живой жизни. И этот мертвец оказался живучей породившего его строя, обретя вечную жизнь в нашей культурной и образовательной политике, творимой нашими же руками.
Проблема музыкального языка потребует общественного обсуждения, дискуссий, конференций, выработки научно обоснованных концепций и взвешенных программ, т.е. чего-то такого, что не вписывается в накатанную стезю нашей фестивально-юбилейной "культурной" жизни. Её не решить без постоянного переобучения кадров, того, без чего давно не мыслят жизни современная промышленность, банки, министерства, армия и т.д. Пора и в культуре переходить на новое мышление, всем - от министров и руководства СМИ до учителей музыки в школах и детских садах, иначе казахский музыкальный язык деградирует окончательно, и нам некого будет винить, кроме самих себя.
Известно, что "ключевым моментом существования или исчезновения этноса вследствие языковой и социально-культурной ассимиляции является факт наличия или утери традиционной музыки. Ибо внутрення этнокультурная семантика этнической музыкальной традиции выражает не просто художественно-эстетические формы проявления "этнического Я", но феномен заключён в духовных субстанциях, то есть в кодификации самого духа этого народа" (1) (разрядки наши - авт.).
Литература: 1.Аязбеков С.А. Восток-Запад и социально-философский анализ казахской музыкальной культуры. - Алма-Ата, 1992. С.68.
Асия Мухамбетова, Гульнар Бегалинова
| Скачать | Размер файла |
|---|---|
 Казахский музыкальный язык как государственная проблема..zip | 19 Kb |
