Ұлттық театрды дамытудағы шешендік өнердің орны

ӘОЖ  792 : 82-83 (574)                                                   Қолжазба құқығында
ЖАМАНҚҰЛОВ ТҰҢҒЫШБАЙ ҚАДЫРҰЛЫ
Ұлттық театрды дамытудағы
шешендік өнердің орны
17.00.01 – Театр өнері
Өнертану кандидаты ғылыми дәрежесін
алу үшін жазылған диссертацияның
АВТОРЕФЕРАТЫ
Қазақстан Республикасы
Алматы, 2007
Жұмыс Қазақстан Республикасы Білім және ғылым министрлігі
М.О.Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институтының
театртану бөлімінде орындалды.
Ғылыми жетекшілер:                      өнертану докторы, профессор
                                                              Құндақбайұлы Б.Қ.
                                                              ҚР ҰҒА академигі, филология
                                                            ғылымдарының докторы Қасқабасов С.А.
Ресми оппоненттер:                         өнертану докторы, профессор
                                                             Кадырова С.М. 
                                                                
                                                             өнертану кандидаты, доцент
                                                             Нұрпейіс Б.К.
Жетекші ұйым:                                Маннон Ұйғыр атындағы Ташкент
                                                             Мемлекеттік өнер институты
          Диссертация 2007 жылғы  «_____» __________ сағат _____ де Қазақстан Республикасы Білім және ғылым министрлігі М.О.Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институты жанындағы өнертану кандидаты дәрежесін беру жөніндегі К 53.40.03 Диссертациялық кеңестің мәжілісінде қорғалады. Мекен-жайы: 050010, Алматы қаласы, Құрманғазы көшесі, 29.
          Диссертациямен Қазақстан Республикасы Білім және ғылым министрлігінің Орталық ғылыми кітапханасында танысуға болады.
         Автореферат 2007 жылы  «_____» __________  таратылды.
Диссертациялық кеңестің
ғалым-хатшысы
өнертану кандидаты, доцент                                         Труспекова Х.Х.
Жұмыстың жалпы сипаттамасы
         Зерттеудің өзектілігі. Театр мен шешендік өнер адам баласының ақыл-ой мен сезім пернелерін сөз бен іс арқылы білдіруге талпынған пиғылынан туындаған, рухани негізі ортақ екі түрлі шығармашылық әрекетінің көрінісі. Театр өнері мен шешендік өнер мыңдаған жылдар бойы бір-біріне ықпалдық жасап, әрі  санаткерлік категориялар ретінде бірін-бірі байытып келеді. Әлбетте, тарихи тұрғыдан қарағанда шешендік өнер мәдени құбылыс ретінде театрдан бұрын пайда болғаны бесенеден белгілі.
         Адам баласы өзінің ойын сөз бен қимыл арқылы білдіреді. Шешендік өнерде сөз бірінші орында. Ал театрда сөз өнеріне әрекет қосылады, сахнада актерлар сөйлеп қана қоймай, адамның іс-әрекетін, тұрмыс-салтын, күрес-тартыс, махаббат, өмір мен өлім сияқты сезім шайқасын басынан кешіреді. Сонымен қатар, шешендік өнерге де актерлық шеберліктің барлық қағидалары өгейлік етпейді, шешенге де қимыл-қозғалыс, ишарат-мезірет (жест), көзқарас керек, тыңдаушысының жетесіне жеткізе сөйлеу, оны жақсы көру-жек көру, ой тастау-ойландыру,  яғни алға қойған мақсатының үдесінен шығу жолында ол неше түрлі ішкі иірім, әрекет-әдістерге барып, сан қилы сезім шарпылыстарын басынан кешіреді. Демек, театр өнері де, шешендік өнер де адами қарым-қатнастардың ортақ заңдылықтарына бағынады, шешендер де, актерлар да сахналық шеберліктің ортақ әдістерін пайдаланады.
         Шығыстың көне әдебиетіндегі сарай кеңесшінің патшасына айтатын уәжі мен жауап-даттарындағы сөйлеу мәнері, сөз түзу кестесі дидактикалық  әдебиеттің классикалық  үлгісіндей. Әйтсе де, шешендік өнер өз дамуының шарықтау шегіне б.д.д. 5 және  4 ғасырда Грекияда, ал Римде б.д.д. 1 ғасырда жеткені мәлім. Солардың ең көрнекті өкілі Цицеронның шеберлігі шешендік өнердің шырқау биіктікке жеткенінің теңдессіз мысалындай болып қоймай, сонымен қатар ол -  шешендіктің ғаламат теоретигі де болды.[1, Б. 260-261]    
      Көне Грекия мен Ежелгі Рим театр өнерінің де астанасы. Адамзат баласының өз дамуында, оның санаткерлік қасиетінің ерекше көрінісі болған осынау ұлы өнердің туған жері де осы елдер. Сондықтан да даму кезеңінің шарықтау шегіне жетіп тұрған шешендік өнер, театр өнерінің қалыптасуына  аса зор ықпал еткенін Ертедегі Грек пен Ежелгі Римдегі арнайы алаңда ойналатын алғашқы спектакльдер куә. Сондықтан да, алғашқы театрдың алғашқы көрермені, алғашқы актерлардың сөйлеу үрдісіне, оның шешендігіне баса назар аударып, тіпті олардан нағыз ділмарлықты, сұлу сөйлеуді  талап етіп отырған.
         «Түгел сөздің түбі бір – түп атасы Майқы би» деп, сөз бастауын Майқы биден алатын қазақтың шешендік өнері, сөз түзудегі ерекше сұлулығымен, ой тереңдігімен, әрі «қиыннан қиыстырар» тапқырлығымен ерекшеленеді. Бай ауыз әдебиеті бар көшпелі қазақ қауымындағы мемлекеттік құрылым тарих сахнасына, мемлекет ісіне тумысынан талантты, дала заңдары мен шариғат талаптарына жетік, қиялы ұшқыр сөз зергерлері – шешендерді шығарды. Бастан-аяқ ауызша жүргізіліп, халық алдында өтетін алқалы жиындар мен билер сотының сөйлеушіге қояр талабы да аса жоғары болатын. Қоғам тыныс-тіршілігіндегі түрлі дәстүрлі шаралар мен жер, құн, жесір, ар, мал т.б. дауларды тұтастай бір елдің, не рудың атынан шығып даулау үшін, олардың материалдық және рухани игіліктерін қузайтын жауапты сөз айтысына түсу үшін, даугер би де өз ісіне жетік, «жүзден жүйрік, мыңнан тұлпар» болуға тиіс еді. Олай болмаса, тек өзінің ғана емес, өзіне ерген қалың қандастарының да есесі кетіп, жігері құм болмақ. Осы тұста орыстың белгілі ғалымы А.Левшиннің қазақтың атақты Тәуке ханын ежелгі Грекияның атышулы шешені Ликургке теңеп, таңдай қаға таң қалғанын  еске сала кеткеніміз артық болмас. [2, 165 б.] Теңдесі жоқ, терең ойлы, сұлу нұсқалы шешендік сөздерге сүйене отырып, Х1Х-ХХ ғасырдағы қазақ әдебиетшілері пәлсәпалық ойға бай, тілге жүйрік қазақ хандары мен би-сұлтандарының, батыр-бағландарының, ділмар-діндарларының көркемдік архетиптерін тудырды. Қазақтың алғашқы мемлекеттік театры құрылғанда бұл архетиптер бірден сахнаға жол тартты. «Қазақтың театр өнері біздің заманымызда басталғанына біз қуанамыз. Бірақ сол қуанышпен бірге бұл сияқты ірі өнердің келешегі үшін жауапты екенімізді ұмытпауымыз керек. Сондықтан бұл мәселеге үлкен сақтықпен кірісіп, көп ойланып, ептеп бастау керек» [3, 36 б.] – деп, сахна өнеріне аса жауапкершілікпен қараған М.Әуезов, шын мәнінде қазақ драматургиясының, театр сынының, сахна өнері теориясының негізін қалаушылардың бірегейі болды. Ұлттық театрды қалыптастыруда оған арқау-негіз болар рухани көздерді іздестіре келе, М.Әуезов ондай рухани арнаны фольклордан тапты. «Жалпы театр өнері және қазақ театры» атты мақаласында ол – «…Шынында, ерте күнде ас пен тойда, ұлы жиында ізденіп келіп өлеңмен, әнмен айтысатын көп ақындар өз заманында театр жасамай, не жасады?....тапқыштық, шешендікпен аты шыққан Жиренше, Алдаркөсе бар, бұлардың барлық өмірі толып жатқан комедия. Ел сауығына ақыл, өсиет сияқты ой-санаға дем беретін үлгіні кіргізу керек болса, ертеде заман шерін айтып зарлаған Асан қайғы, толғау айтқан Бұқар сияқты жырауларды тірілту керек. ...Соларға болымсыз мәдениет исін сіңірсе, әрі ел өнері тіріліп, әрі театрдың іргесі құрылады.»[3, Б. 37-38] – деп қорытады.
         Осы уақытқа дейін шешендік  шеберліктің қазақ театрына деген ықпалы жайында, немесе театр мен шешендік өнердің өзара әсері және байланыстары туралы азын-аулақ ғылыми жұмыстар, талдау-зерттеулер бар болғанымен, аса айыз қандырардай емес. Айта кетер бір жәйт, «Қалибек Қуанышбаев» (1972) кітабын жазған М.Майчекин, «Ұстаздарым-достарым» (1976) атты еңбегінде Е.Өмірзақов, «Құштар көңілді» (1977) жазған Қ.Байсейітов, «Өскелең рухты екпін» (1987) шығармасында М.Байзақова, «Көргендерім мен көңілдегілерім» (1989)  естелігінде Қ.Жандарбеков, «Шеберлік мектебі» (1993) атты жазбасында  С.Қожамқұлов сияқты авторлар қазақтың шешендік өнерінің өздері ойнаған рольдерге тигізген әсерлері жайлы жап-жақсы әңгімелеген.
         Шешендік өнермен өрнектелген монологтары бар пьесалар мен олардың ерекше талаптағы сахналық шешімдері, қазақ театрының өсіп-өркендеуіне зор ықпалын тигізгеніне ешбір дау жоқ. Өзге ұлт театрларында кездесе бермейтін қазақ сахна өнерінің осы ерекшелігіне қазіргі заман биігінен қарап, шешендік монологтары бар эпизодтардың мизансценалық шешімдерін қайтадан қарастырған жөн болар.
         Сонымен, зерттеліп отырған тақырыптың өзектілігі – бүгіндері ел болып, етегін жапқан, егемен  Қазақстан республикасының мәдени мұрасының бастау бұлағының көзін ашып, кейінгі ұрпақтарына аманат етіп қалдырған қазақ шешендерінің топ алдындағы сөз саптау өнерінің театрға жасаған ерекше ықпалы мен қозғаушы күшінің бұрын-соңды зерттеулерде көп кездеспеген, арнайы айтылып-ашылмаған сыры мен сымбатын ұғыну, кестеленіп келіскен монологтар мен маңызы терең маржан сөздердің мәнін түсініп, оны сахнадан бұзбай-жармай, көрерменнің көкейіне айызын қандыра жеткізудің жолдарын іздеуден, және көз бен көңілден көмескіленіп бара жатқан осы ұлттық мұраның қазақи қалпының бұзылмауына бел шешіп араша түсуді қажет ететін бүгінгі күннің талабынан туындап отыр.
         Зерттеу жұмысының мақсаты халық аңыздарында, ауыз әдебиетінде кең орын алатын, толғау-эпостарда жиі кездесетін кестелі сөз шешендерінің көп алдына шығып, дәстүрлі айтыс, дау шешу әрекеттеріндегі театрлық элементтер мен олардың сахна өнеріне тигізер ықпалы және шешендік монологтар пайдаланылған көріністердегі актер шеберлігінің кәсіптік ерекшеліктері мен тұлғалық қасиеттерінің, алдымызда болған ата актерларымыздың сөз қадірін ұғынғандықтан да, оның санаға әсер етер қасиетіне сүйеніп, қазақтың өзіндік актерлық мектебінің негізін қалағанын зерделеу; және өзіміз шама-шарқымыз жетіп сахнада ойнаған, өз басымыздан кешкен, актерлық жүректен өткізген, режиссерлық тұрғыдан зерделеген тәжірибемізді, өз халқымыздың һәм өзге ұлттардың ғалым-теоретиктерінің пайым-тұжырымдарын басшылыққа ала отырып болжау, сахнадағы сөз сыйқырын саралау болып табылады.
         Зерттеудің міндеттері тақырыпқа сәйкес былайша белгіленді:
          – ұлттық театрдың алғашқы қойылымдарындағы шешендік өнердің алатын орны мен атқаратын ролін анықтап, сахна өнерінің жалпы даму процесіне тигізер әсерін зерделеу;
          – бүгінгі театрдағы дәстүрлі шешендік өнердің жекеленген сипат-белгілері мен көріністерінің ықпалын, және оның сахнада орнығуының теориялық  ұстанымдарын ажырату;
         – қазақтың шешендік өнеріне тән ишарат-мәзіреттің түрлерін саралау және оны сахналық қойылымдарда орнымен қолданудың жолдарын анықтау;
         – шешендік өнердің жоғарғы оқу орындарында актер шеберлігін оқыту мен оған машықтандырудың пайдалы тұстары мен маңызын нұсқалау;
         – бүгінгі күн қойылымдарындағы шешендік  өнердің  қолданылу  тәсілін зерттеп, актерлар мен режиссерларға ғылыми-методикалық ұсыныстар енгізу;
         Зерттеу жұмысының әдіснамасы  немесе жұмысқа қажетті материалдар ретінде шешендердің нұсқалы сөз бен нақышты әрекеттерінің фольклорлық үлгілері, қазақтың халық ауыз әдебиетін зерттеуші ғалымдардың ой-пайымдары, театр тарихы мен теориясына байланысты зерттеулер, өзімізбен бірге өзге елдердің де театр қайраткерлері мен өнер зерттеушілерінің танымдық ғылыми еңбектері, драматургиялық шығармалардағы шешендік өнер ерекшеліктеріне көңіл қойылып, ғылыми нысанаға алынды.
         Зерттеу жұмысының негізгі ғылыми ізденістері аясында мынандай теориялық маңызды мәселелерге назар аударылды:
         1. Алғашында көп алдындағы өнер жәрмеңкесінен бастау алған ұлттық театр өнерінің дүниеге келуінің негізгі қозғаушы күштерінің бірі қазақтың шешендік өнері болды, үйткені ол – халықтың көзбен көріп тамашалайтын, фольклорлық негіздегі ойын-сауық, дәстүр-салттарының басын біріктірген еді.
         2. Шешендік өнер қазақ театрын натурализмнен реализм бағытына алып келген мәдени мұралық фактор ретінде  оның ағзасына табиғи түрде еніп, эпикалық  сарындағы сахналық  қойылымдарда шешендік өнер ұлттық ерекшелікке сай, натуралистік пафос пен нұсқалы сөздің кереметін сақтай отырып, қазақ  театрының ұлттық  қалпын, колоритін қалыптастырды.
         3. Шешендік өнер айтушылардан ұғынықты да нақышты әрекеттерге бай ерекше әдеп пен тәртіп мәдениетін талап етті. Қазақ сахнасындағы кейін көзге үйреншікті болып кеткен актерлардың қолданатын көптеген ишарат-мәзіреттерінің бастау-бұлағы – от тілімен қазан қайнатар шешендердің әдепті де әдемі, оңтайлы да орынды, ұлттық колоритке тұнған ишарат-мәзіреттері деп тұжырым жасауға болады.
         4. Қазақ шешендеріне сай көп алдында сөйлеу мен өзін-өзі ұстай білу мәдениеті мен мәнері актерлардың сахналық шеберлігін толықтыра түсіп, оның оралымды сөз саптаулары пайдаланылатын диалогтар мен монологтарда, жекеленген эпизодтарда мизансценалық өзгерістерге ұшырамай, сол күйінде сақталып қалды.
         Зерттеу жұмысының жаңалығы мынандай критерийлермен ерекшеленеді:
         – Зерттеуде алғаш рет дәстүрлі шешендік өнер драмалық көрініс ретінде натуралистік бағыттағы, яғни өмірден алынған  халық шығармашылығының ең биік түрі болып қарастырылып отыр.
        – Қазақ театрының шынайы ұлттық тұрпатының қалыптасуына  шешендік өнердің ең шебер тұстарының дендеп ену процесінің себеп болу факторы алғаш рет баса айтылып отыр.
        – Мұнда хас шешендерге тән сөз арасында үнсіз түсінісуге керекті сөз салмағы мен оның әрекет күшін айқындай түсетін ишарат-мәзіреттердің қазақ актерларының сахналық шеберлігіне жасаған әсеріне жаңа көзқарас жасалды.
        – Актердің шығармашылық өнерінің сахналық қалпы мен ерекше  құбылыстарының ішіндегі орындаушылық рефлексі мен психофизикалық хал-күйінің сабақтастығының құпия сырларын шешендік өнермен байланыстыру арқылы ашу әрекеттері де театртану ғылымындағы жаңа ізденістердің бірі.
         – Дәстүрлі шешендік өнердің театрға деген тегеурінді ықпалының арқасында қазақ сахна өнерінің ұлттық бет-бедерінің өзгелерге еліктеп-солықтамай, бұзылмай сақталып қалуының ғылыми тұжырымдары жекеленген мақалаларда аракідік ұшырасқанымен, өнертану ілімінде тұңғыш  рет тыңғылықты теориялық сөз болып отыр.
         Диссертацияның тәжірибелік мәні. Зерттеудің нәтижелері мен теориялық нұсқа-кеңестері актерлар үшін сахна шеберлігін одан әрі дамыту мақсатында жазылуға керекті оқулық құралдарына пайдасы тиюі мүмкін. Диссертацияның материалдары мен осы тақырып аясында жазылған мақалаларды театр факультетінің студенттеріне оқылатын лекциялар мен практикалық сабақтар негізінде қолдануға болады. Шешенсөз маржандарынан тұратын рөлдерді орындауда актерлық шеберліктің жаңа биіктіктеріне жету мақсатында біз, осы зерттеу жұмысы арқылы және өзіміздің көп жылдық еңбек тәжірибеміздің негізінде туындап отырған «сахна кеңістігінің актер қиялындағы жарылысы» деп аталатын жаңа техникамызды, роль дайындау кезіндегі машықтану жұмыстарында пайдаланып көруді ұсынамыз. Сонымен қатар, бұл еңбектің заң институттарында оқылатын «Сот риторикасы» пәніне, Мәдениет министрлігінің мәдениет басқармаларына методикалық әдебиет ретінде де қажеті көп болуы анық. Ресейде мектеп бағдарламасына бірінші сыныптан бастап, «Риторика» атты пән енгізіліп, оқу тәрбиесіне түбегейлі орнықты. Осыған орай, біздің еліміздегі көптеген гимназия, лицей бағдарламаларына енген «Шешендік өнер» , «Балалар шешендігі» сияқты сөз өнері мен сахна өнеріне жүректері жақын тартар мектептердің көзіқарақты ұстаздарының өткізіп жүрген эстетикалық пәндеріне бұл зерттеудің пайдасы үлкен. Ең бастысы, интеллектуалды өнердің озық үлгілерінің бірі - театр тарихын жазуға, театртану ғылымындағы кейбір ұлттық көзқарастарды жаңаша қалыптастыруға оң септігін тигізуі бек мүмкін.
         Зерттеу жұмысының сарапталуы. Диссертациялық жұмысқа қатысты жасалған ғылыми баяндамалар мен зерттеу мақалалары «Қазақстан мен Орталық Азияның дәстүрлі және қазіргі өнері» деген ортақ тақырыпта (2003) өткен Халықаралық ғылыми-практикалық конференцияда, «Қазақстан халықтарының мәдени мұрасы және білім жүйесі» тақырыбында (2004) өткізілген Халықаралық ғылыми-практикалық конференцияда және «Қазақстанның мәдени мұрасы: Жаңалықтары, мәселелері, болашағы» деп аталған (2005) халықаралық ғылыми конференцияда баяндалып, олардың жеке кітап боп басылған материалдарында жарияланды. Сонымен қатар, диссертацияның негізгі мазмұны мен түйінді мәселелері ҚР Білім және ғылым саласындағы қадағалау және аттестаттау комитеті белгілеген төрт Республикалық басылымдарда сахна өнерінің өзекті мәселелеріне арналған мақалалар мен зерттеулер ретінде жарық көрді.
         Диссертация Қазақстан Республикасының Білім және ғылым министрлігі М.О.Әуезов атындағы Әдебиет және өнер институтының театр бөлімінде және осы институттың Ғылыми кеңесінде талқыланып, қорғауға ұсынылды.
         Диссертация құрылымы. Зерттеу жұмысы кіріспеден, үш бөлімнен және қорытындыдан тұрады. Пайдаланылған әдебиеттер тізімі диссертацияның соңында берілген.
         Диссертацияның негізгі мазмұны.
         Кіріспеде зерттеліп отырған тақырыптың маңыздылығы, актуальдылығы, оның өзекті мәселелерінің талдану жайы, мақсаты мен міндеті, ғылыми жаңалығы, методологиялық және теориялық негізі, зерттеу жұмысының қажеттілігі мен құрылымы жайында кең көлемде сөз болады.
         Зерттеу жұмысының «Театр өнеріндегі шешен сөздің орны» деп аталатын бірінші бөлімінде қазақ театрының шығармашылық бағыттары мен ондағы фольклорлық арқаулардың алатын орны тереңдей зерттеліп, шешендік өнер мен театрдың өзара сабақтастықтары, бір-біріне жасайтын ықпалды тұстары айқындалды. М.Әуезов, Ғ.Мүсірепов драмаларында өте оңтайлы қолданылған шешендік өнердің түрлері мен сөз саптау мәнері, қазақтың тұрмыс-салтында көрініс табатын далалық театр үлгілерінің табиғи жақындықтарын ашып көрсетіп, театр теориясы тұрғысынан сараланып, шешендік өнердің сахнаға көшу сырлары ашылды. Шешенсөздің театр өнерінің заңдылықтарына сай әрекет пен мақсат, астар мен тұспал т.с.с. сынды ортақ ерекшеліктері де сөз болды.
         Фольклорлық театрды зерттеген еңбегінде академик С.Қасқабасов, ұлттық салт-дәстүр мен ойындардағы театр элементтерін жүйелей отырып, концептуальды барлау жасайды да, шешендік өнердің қазақтың халықтық  драмалық шығармаларындағы ерекше орнын бөлек атап көрсетеді [4, 130 б.]         Қазақтың шешендері мен дуа ауыздылары бұл өнерді риторикалық оқулықтардан оқып-үйренбегенін, немесе олардың шеберліктерінің ұстыны кітәби сөздерден тұрмайтынын белгілі ғалым Б.Адамбаев та өз зерттеулерінде баса айтады. Аса әдемі өрілген сөз кестесі мен салмақты ой қатпарларын, деп атап көрсетеді ғалым, олар поэтикалық тапқырлығы мен үйлесімдігі мол халықтың қарасөзінен, жыр-дастандарынан, эпостарынан, яғни халықтың фольклор бұлағынан алған [5, 8 б.]. Қазақтың шешендік өнері қазақ театрында сүбелі орынды емденеді. Алғашқы қазақ спектакльдеріндегі монологтар мен кестелей өрілген диалогтар пьеса қаһармандарының сұлу қиыстырылған сөздерінен тұратынын, оны көрерменнің құлақ құрышы қана тыңдайтынын, оған ешбір ұтымды режиссерлік мизансцена мен сәнді сахналық шешімдердің пар келмейтінін еске сала кеткеніміз жөн.       
         Шешендік өнердің театрлануы бір ғана ғасырдың көлемінде болған жоқ әрине. В.Шекспирдің өлмес трагедияларындағы кесек кейіпкерлердің айшықты һәм шешен тілі сол кезеңдегі ағылшынның балаң әдебиетінің ғана жетістігі емес екені бесенеден белгілі, ондағы сюжеттердің көбі халықтық өнерден бастау алған. Король Лир мен бекзада Гамлеттің шешен өрілген монологтарынан сол кезеңдегі сөз өнеріне ерекше мән берген, кестелі сөзді кесекті өзек еткен ертедегі Грекия мен Рим әдебиетінің қоңыр салқын желі еседі. Ол әдебиеттің де негізі халықтың сөз өнері болатын. Нақ осыған ұқсас даму құбылысын қазақ театры да басынан кешірді. Қазақтың шешендік өнері орта ғасырдағы қазақ билерінің сөз саптау үлгілерінен бастау алғаны аян. Шешендіктің жеке өнер ретінде шарықтаған тұсы ХVІІІ ғасырға тап келеді. Салқам Жәңгірдің ұлы Әз-Тәуке хан құрамына қырғыз бен қарақалпақ ұлыстарын қосып қазақ мемлекетін ұлғайтты. Қажет кезінде маңызды мәселелерді хан атынан шеше алатындай құзырлы билер кеңесін – Жеті Санатты құрды. Шешендік өнердің тағы да бір өркендеу тұсы осы кезеңге саяды. Қазақ мемлекетіндегі қоғамдық-саяси қарым-қатнастарды анықтап отыратын тарихқа белгілі «Жеті Жарғы» дүниеге келді. Далалық заңдардың жинағындай болған бұл құрылым қазақтың жеті биінің ұзынсонар тәжікелесінен туындаған мәмілелердің бәтуалылығы, дала демократиясының көрінісі еді. Кейбір рулар мен ұлыстардың басқару тізгіні өз орталарынан, ағайын арасынан шыққан би-шешендерінің қолында болды. Тәшкеннің түстігіне қарай 40 шақырым жердегі Ангрен өзенінің сол жағасындағы «Күл-Төбеде», Тәуке ханның «Ханабад» деп аталатын Қонысында әр жылы күзде би-шешендер 1-2 айға жиналып, жата-жастана ел мәселелерін толғайтын. «Күл-Төбенің» басында күнде кеңес» деген ұтқыр сөз тіркесі содан қалған. Бұл жиындар ел арасындағы дау шешу немесе заң шығару мәселелеріне арналып отырған. [6, Б. 161-162] Сондықтан да дала ділмарларының абырой-атағы ел арасында аса жоғары деңгейде болды. Міне, осындай тарихқа белгілі ұлы уақиғалар, аттары аңызға айналған тұлғалар от ауызды, орақ тілді, ділмар кейіпкерлерімен ерекшеленетін қазақ авторларының пьесаларына зор әсер, әрі өте пайдалы ықпал еткені, тіпті оның әрекеттік һәм сюжеттік құрылым әдістерінің өзегі болғаны да аян.
         Қазақ театр өнерінің алғашқы режиссері Ж.Шанин қазақ театрының құрылуы мен өркен жаю кезеңдерін ойластыра келе, сахнадағы натурализм мен реализм, конструктивизм жайында мынадай тұжырымға келеді: «Өмір шындығын табу сахнада екі түрлі: біріншісі алғыр сезімі, екіншісі білім-ой сезімі. Бірінші алғыр сезімі екіншісімен шарықтайтын білім-ой сезімі қанша жақсы, алғыр болса да ғылымға, білімге сүйенеді. Екеуі бірігіп табысқанда ішіндегі дәнінің қандай болуын табады. Табылған дәнді сахнада бірнеше түрмен көрсетуге болады. Бірінші – ешнәрсе қоспай өз қалпында көрсету (натурализм). Екінші – дәнді өзгертпей өз қалпында үлкейте көрсету (реализм). Үшінші – мөлшерден асыра басқа пішін, басқа түр беру (конструктивизм), тағы бұлардан басқа толып жатқан сахнаның түрлі жолдары бар. Осы жолдардың қайсысын алсақ та, ішінен салт-сананың түрлі бояуларын, кестелерін айқын етіп көрсетуге болады.» [7, 317 б.] Театр өнеріндегі конструктивизм көбіне декорациямен, жарық-бояу, киім-кешекпен байланысты болғанда, натурализм мен реализм театрда төтелей шешендік өнерге, бейнелі сөзге  қарыздар. Бұл қағиданың тағы бір талассыздығы - адам баласының сөйлеу әрекеті, оның ішінде шешендік өнері - қазақы әлеуметтік ортаға нақты әсерін тигізетін маңызды факторлардың бірі, әрі бірегейі екендігі. Би-шешендер өздерінің көшелі, көсем сөздерімен ел тағдырын шешетінін жақсы білген және оның жауапкершілігін де мойнына артқан. Шынына келсек, қайсыбір шешен-билердің ел мен елдің, ру мен ру арасындағы айтыс-тартыстарды, тіпті соғыс өртін тудыруға, не өшіруге сеп болғандарын тарихтан білеміз. Халықтық ортада сұлу сөздің ерек оқиға ретіндегі орнын Ресей Ғылым Академиясының негізін қалаушы М.Ломоносов өзінің шешендік өнер турасындағы еңбегінде, халық өз ана тілінің әсемдігін біліп қана қоймай, оның сұлу тіркестерін қалт жібермей қадағалап та отырады деп жазған екен. [8, 61 б.] Бұл орайда, шешендік өнердің театрдың тініне дендеп енуі, әсіресе, қазақ театры үшін бұл құбылыс табиғи түрдегі жымдасу болғаны айдан анық. Алайда «ешнәрсе қоспай өз қалпында көрсететін» (Ж.Шанинше – натурализм түсіндірмесі) драманы, ХХ ғасырдың бірінші жартысындағы драматургияның ерекше бағыты, немесе ой-пайымды жеткізу әдістерінің өзіндік ішкі заңдылықтарымен қаланған қандай да бір жүйе деп қарап, толыққанды идеялық, эстетикалық құбылыс ретінде қабылдау да мүмкін емес нәрсе. Себебі, қарапайым һәм үстірттеу, көбіне біржақты болып келетін өмірдегі фактілерді абайсыз, салғырт, механикалық түрде көрермен алдына жайып салу, «ешнәрсе қоспай, өз қалпында көрсету» тенденциялары көбіне, бір ғана кейіпкердің монологы басым берілетін пьесаларда байқалады. Яғни, біз сөз етіп отырған шешендер, аузы дуалы сөзуарлар мен би-сұлтандар қатысатын сахналарда көрініс тапқан.
         «Натуралистік бағыттағы театр роль дайындағанда, қалың жағылатын портреттік грим мен сөйлеу мәнерінің ерекше түрлері (акцент) мен әдістерін қолданып, дауыстың басқа, өзгеше тембрлерін пайдаланатын орындаушылық өнер кейіпкерсындылық мектебіне біршама жақындайтын  актерлар тобын шығарды,- деп жазды В.Мейерхольд. Бұл бағыттағы театр актерлардан адам жанының ішкі қатпарларына үңілуден гөрі, міндетті түрде ашық та айқын мәнерлі, ешбір астарсыз, сөз ұшығын кейінге қалдырмай, айтпаса да түсінікті болатын үнсіздіктерге үңілмей, ой қатпарларын бірден ақтара салмайтын екіұдайлық жоқ; керісінше бәрі де түсінікті, бәрі де жарқын, қою бояулармен көзге анық көрінетін түр мен түске әдейі малынған әрекеттерге баруды талап етеді, сондықтан да натуралистік театрда актерлық шеберліктің асыра сілтеу әдісі көзге ұрып-ақ тұрады. Бұл театрда тұспалмен, астармен, ішкі әрекетпен, ойлы емеурінмен роль орындау жоқтың қасы.» [9, 106 б.] Бұл тұжырымдарды жасағанда В.Мейерхольд, әлбетте актерлық орындаушылық тәсілдің европалық үлгісін, шешендік сияқты күрмеуі қиын құбылыстың европалық түсіндірмесін тілге тиек етіп отырғаны хақ. Европалық сөзуар-шешендерге кеңқұлашты, айқын да ашық ишарат-мәзіреттер жарасқан. Шешендік өнер олар үшін нақты ұраншылық пен алапат уақиғалар тұсындағы көш бастаушылық сияқты, көбіне саясатқа жақын келетін метафоралық үлгіге ұқсас болып келеді. Ал қазақтың шешендік өнері, төл сөзді тоқ еткізіп бетке айта салмай, керісінше, айтарын алыстан орап астарлап, тұспал мен емеурінге толтырып, мың бұралтып, иіп әкеліп, орамды етіп мақалдап, мысалмен орағытып, кесіп айтпай, кестелеп сөйлеп,  кесекті ойын тыңдаушысының жетесіне жедел жеткізетін, дөп тигізетін  шеберлігі ерекше көзге ұрып тұрады. Сондықтан да, тап осы тәсіл архитектоникалық тініне табиғи түрде сіңіскен қазақтың театр өнерінің әп дегенде, аяғынан қаз тұра бастаған шағында оған шешендік өнердің шегенді ықпал етуі, оның кәсіби түрдегі өз жолы мен бағының ашыла бастаған кезеңі деп толық тұжырымдауға болады.
         «Шешендік өнердің актер шеберлігіне ықпалы» деп аталатын екінші бөлімде қазақ драматургтерінің пьесаларындағы шешен кейіпкерлердің сахнаға көшу кезіндегі нақты әрекеті мен көрермен-тыңдарманды соңынан ертер ерекше сыйқыры, оларды бейнелеуші актерлардың суреткерлік қиялына тигізетін ұтымды әсерлері, театр мен дәстүрлі шешендік өнердегі ишарат-мәзіреттердің түрлері мен теориялық түсіндірмелері орын алған. Дәстүрлі шешенсөз бен сахналық әрекетті сөздің теориялық ерекшеліктері, бір-бірін толықтыра, байыта түсетін тұстары, өмірлік және сахналық сезім жетегінде сөйлеу мәнері мен мақсат пен мүдде жолында салқынқанды сөз саптау тәсілдерінің ара жігі әңгіме болады.
         ХVIII ғасырдағы француз философы Дени Дидро былай дейді: «тек қана сезім жетегіне үйірсектіктен ортақолды актерлар шығады, ал ортақолды сезімталдықтан нашар актерлар қатары көбейеді; сезімге көп бой ұрмаған, ақылы алда жүретін естиярлардан тамаша актерлар пайда болады.» [10, 10 б.] Актердің орындаушылық әдістері мен оның суреткерлік табиғатын көп зерттеген ғалым сол кезде-ақ, олардың шығармашылдық қасиетін жәй әншейін ғана орындаушылық машықтан биік қоятындығы, жалпы актерлардың естияр, ізденімпаз, қажет десеңіз, сөз бен сезім пернелерін терең зерттейтін ғалым сынды болуы керектігін мегзеп отырған сыңайлы. Айта кетерлік бір жәйт, қазақ актерлары (әсіресе актрисалары) сахнадағы шеберліктің шырқау шыңы – көзден жас парлату деп ұғыну әлі де көптеп орын алады. Көрерменге «күшті актер» боп көріну үшін, жөнді-жөнсіз көздің жасын көлдетіп, сахнада «аһ ұрып» кемсеңдегенді, ботадай боздағанды ең биік орындаушылықтың, шын таланттың белгісі деп көрсеткісі келетіндер әлі де бар. Сондықтан да сахнада сөз құдіретіне, ой иірміне көбірек мән беретін, кейіпкердің психологиялық тереңдігіне батып, ақылмен, сабырмен жұмыс істегісі келетін актерларды кейбір режиссерлардың салқынқанды, суық, «жүрегі езілмейтін, селт етпейтін, елжіремейтін, қатып қалған» орташа өнерпаз деп есептеген кездері де өткен. Әрине, мұндай режиссерлар үшін біз әңгіме қылып отырған сөз құдіреті, шешен кейіпкердің сахнадағы психофизикалық қалпы қажетсіз болғаны айтпаса да түсінікті.
         Спектакльдердегі шешендікке малынған монологтармен әдіптелген, кестелі сөзбен ой толғаған кейіпкерлер туралы сыр тартсақ, негізінен олар драматургтердің өмірден алған адамдары, яғни тарихқа белгілі тұлғалар екені айдан анық. Шешендер қашанда да қаймана қазақтың көз алдында болған, олардың тұлғалық қасиеттері, сөз саптау үлгілері де халыққа белгілі, әрі әмбеге әйгілі еді. Олардың да актерлар сияқты өздерінің туа бітті таланттарын ел алдында паш еткісі, шешендік шеберліктерін жария еткісі келетіні жасырын емес-ті. Актер мен көрермен сияқты, шешендер мен алқалы топты бір-бірінен бөліп қарау мүмкін емес, екеуінің бір-біріне тәуелділігі сондай, тіпті бірінсіз бірінің күні жоқ. Егер олай болмаған күнде мына мақалдардың шыққан төркінін қайдан іздер едік, мысалы: «Көп ішінде сөйлеген – көсемдіктің белгісі, көпке сөзі ұнаған – шешендіктің белгісі».[11, 352 б.] Сол сияқты көрерменсіз актер өнері тұл, театр да жоқ. Алып үш кит бар дейді теоретиктер, олар: драматург – актер – көрермен. Әлбетте, драматург дегенде - біз оған сөз өнерін, шешендікті теліп айтып отырғанымыз белгілі.
         Қазақтың шешендік өнерінің сымдай тартылған сұлу үлгілері мен кестелеп сөйлеудің ерекше ырғақты екпін интонациясын, мәнер-ережелерін, парқы мен парасатын, салты мен салмағын, ешбір халықта жоқ әдебі мен әуезін, әуенін, тіпті... иісі мен түсін біздерге сол күйінде, бұзбай-жармай аманаттап кеткен шешендік өнердің өрбуінің бір кезеңі Асан Қайғы мен Жиренше шешеннің заманына дөп келеді. Жәнібек хан мен Жиренше шешеннің сөз сайыстары мен жұмбақтап сыр тартысқан екеуара астарлы әңгіме-дүкендері, олардың әлеуметтік реңкке толы сұрақ-жауаптары мен Қарашаш сұлумен арадағы болатын тапқыр ақылға толы, санатты һәм әдепті юморға бай әзіл-оспақтары шешендіктің шырқау шегіне шыққан сөз бен әрекет өнерінің айқын мысалы  екеніне ешкім дау айта алмас. Бұл кезеңдердегі  «Түгенше деген шешен былай деген екен, Бәленше деген би мынандай билік айтыпты» болып ел аузында қалып, бүгінгі күнге бүлінбей жеткені қазақтың «өзінен ұзын» сөз өнерінің, санасына шегенделген шешендігі – негізінен, көбінесе алқалы көптің алдында туындап, далалық «сахналарда» іске асып жатқандығында болса керек. Ал театр өнерінің ошағының үш бұтының бірі, әрі бірегейі, біз жоғарыда еске салып кеткен - көрермен, яки ескіше айтсақ, тыңдарман ғой. Театр заңдылықтары бойынша, драматург, актер, көрермен деп аталатын үш тағанның, үш киттің  бірінсіз бірінің күні жоқ дедік, демек, шешендік өнердің, қазақтың сөз өнерінің бүгінге бүлінбей жетуіне, оның баға жетпес асыл жауһарларының аман сақталуына, ол кезде театр деген атау әлі  таңылмаған, біз сөз қып отырған алқалы топқа арналған өнердің де ауыз толтырып айтарлық  көмегі есепсіз көп болғаны ғой!
         Италияның ұлы актері, әрі драматургі Эдуардо де Филиппоның мына бір пайымы еске оралады: «Менің пьесаларымның тартысты әрекеттері әдетте, қоғам мен жеке тұлға арасында өрбиді. Оқиға қоғамдағы әділетсіздікке қарсылықтан, немкетті сана салқындығынан, уақыты өткен салт-дәстүр заңдылықтарына көңіл толмағандықтан бастау алып, эмоциялық қақтығысты әрекеттерге ұласып жатады. Әлеуметтік әсері аз, майда-шүйде, күйкі идеялар мен таяз тақырыптардың мен үшін маңызы болмайды. «Менің» жұмысым қолжазбамның соңғы парағына жазатын «соңы» деген сөзбен тәмәмдалады, ары қарай актерлар мен көрермен үшеуіміз бірігіп істейтін «біздің» жұмысымыздың тарихы басталады. Егер менің шығармамда сегіз кейіпкер болса, тоғызыншы болып көрермен қосылады. Мен соның үніне көбірек құлақ тосам, оның шығармаға түсірер ендігі үлесіне үлкенірек мән берем, үйткені, түптің түбінде, мен қойған заманауи сұрақтарға берілетін соңғы һәм нақты жауапты көрермен береді.» [12, Б. 85-86] Нағыз театр қайраткері ретінде италияндық актер қалай дәл айтқан. Көп жылдық өз тәжірибемізде, қайсыбір қаламгердің, күлдібадам комедиясын күшеніп ойнап жүрген біздерге «әй, айналайын актер ағайындар, ештеңе ойнамай-ақ, менің жазғанымды сахнадан дәлме-дәл айтып беріңдерші, сол да жетеді!» деп кердең қаққаны бар. Сахна өнерінің кепиеті мен қасиетін бағалай білмеудің, «мен тұрғанда, сен кімсің» деген даңғойлықтың, өзін театр мен көрерменнен көш ілгері санайтын «кемталанттың» (А.Сүлейменовтен), Э. Де Филиппоның мегзеген «менінің» өзінің жазған соңғы парағында қалғанын, ендігі жерде театрда актер мен көрермен патшалық құратынын білмейтін білімсіздіктің белгісі осы емес пе? 
         М.Әуезов драмаларының ішіндегі шоқтығы биік, кең тынысты, бастан-аяқ шешендікке құрылған туындысы – «Еңлік-Кебек» трагедиясы. Тобықты мен Найман рулары арасындағы жесір дауын арқау еткен бұл шығарманың басты кейіпкерлері де би-шешендер. Көбей, Еспембет, Нысан Абыз, Кеңгірбай, Қараменде сынды билер арасында өрбитін оқиғалардағы диалог, монологтар шешендік өнердің шырқау биіктігі сияқты әсер қалдырады. Кезінде академик З.Қабдолов: «Көкей кесті», «Көкей кесті!» күй не дейсің? Уа, не қыл дейсің? Тынбаған көңіл, талмаған көкей... (жымиып), күшік!..». Мұны оқығанда жай адам артист болып кете жаздайды... Міне осындағы күшік деген бір ғана сөз, немесе уа деген одағай неге ғана адамды жұлқып-жұлқып қалады? Неге адам бойындағы бүкіл сезімнің бар пернесін бір-ақ басып, адамды ғажап күйге, күйді ғажап адамға айналдырып, толғантып әкетеді?.. осының сырын іздеу керек!» [13, 21 6.] – деп жазған болатын. Әлбетте, оның сырын алыстан емес, театр өнерінің аулынан іздеген жөн. Адамды «жұлқып-жұлқып» алатын сөз, өзінің суреткерлік мақсаты мен көкейкестісін орындау жолында, сөзге жан бітіріп, құлжа асық атардай шиырып, шиыршық атыра ойнатып, астарға малып, әрекетке салып айтатын алымды актердің аузынан шығады! Демек, «оқылатын» сөз бен  «айтылатын» сөз деген айырманың болғаны! «Оқыған кезде, жай адам артист боп кете жаздайтын» себебі, ол сөз оқылатын емес, айтылатын сөз! Демек, ол сөздер әу баста-ақ, алқалы топқа арналған сөз болып туған, яғни театрға, актер үшін дүниеге келген сөз, сөз емес-ау, әрекет, іс-қимыл ол! Ал, әрекет пен іс-қимыл театр өнеріне ғана тән ұғымдар. Міне, біздің ойымызша, мұның сыры осында.
         Мұхтар Әуезовтің «Еңлік-Кебек» трагедиясының 1922, 1943, 1956 жылғы үш нұсқасының текстерін салыстырып қарағанда өзгеріске түспеген, редакцияланбаған, ең алғашқы қалпын сақтаған билер диалогтары, билік сценасы ғана екендігін көреміз.» - деп жазады Р.Нұрғалиев [14, 271 б.]. Өзгеріске түспеуінің себебі әрекеті мен астары терең, «жұлқып-жұлқып» алатын, адамды еріксіз «толғантып» әкететін, актерлық сөз, яғни біз жоғарыда жұмбақ-сырын ашуға әрекеттенген, сөйтіп, оқылатын мен айтылатын сөз деп саралаған, актерлық зердемен аңдаған жаңа қырында жатқан сыңайлы. Билер сөзін нұсқалы етіп, әндетіп, ерекше ырғақтап айту, кемеліне келген шешендікті сахнада көрсету, көрсету емес-ау, кешу – актер үшін қандай бақыт! Бұлардың қай-қайсысы да кез-келген ойды ретті жері келсе кестелі, көркем тілдермен тереңнен толғап та, тұспалдап та, жұмбақтап та жеткізуге дайын тұрған күміс көмейлер, асқан таланттар, атпал актерлар емес пе! Мысалы, Абыз:
         «Әреке деген көк ауру, сені тияр талқы жоқ, Ішті жеген жегінің  жерге кірер қалпы жоқ, Барар бетің батпақ сор, күн түзелер тарпы жоқ. Бәріңнің де нәрің жоқ, Елім қайтып күн көрер..»[15, 229 б.] – деп толғанса, шарасыздықтан не істерін білмей дағдарған Кеңгірбай: «Не сұмдық? Қандай қорлық күн жеттің? Қуарған қатал өлім күн! Не еріңнің қанын бер... не мынау келіп төніп тұрған қараша-қауыс үстінде, ақ қар, көк мұз алдында жөңкіліп босқан жұртыңның жасын төк... Зарын бер! Осы ма еді, осындай ма ең, мені тосқан сұм ажал!?..» [15, 256 б.]- деп, азарда-безер боп, тауаны таусыла зар илейді. Осынау ойлы кісіні омақастырып, ордалы мақсаты мен әбжіл әрекеті ортадан ойып түсер омыртқалы сөз тізбегін орташа ойлы, ортаң қол актер оңдыртып айта алар ма? Айта алған күнде, Кеңгірбай кешкен күйге барып-қайта алар ма, беделді бидің белі көтерер балуан ойға бата алар ма? Актерлық талдау тұсынан қарасақ, қарорманының қамын жеген қасиетті қасқа азамат неге ғана шарасыз күйде күңіренеді? Бәсе десеңізші, неге ғана шарасыз?! Айналасын аузына қаратқан қабырғалы биге, күрмеуі ауыр да болса шешуі оңай табылып жүрген жесір дауы соншама қиын түйін бе еді? Алайда, Кеңгірбайдай кесек тұлғаның, алты алашқа аузы дуалы дана бидің зар илеп отыра, ертеңгі болар билікке қатыспай, сөз тізгінін Көбейге тастап, өзі сырт беруінің себебі неде? Кейбір зерттеушілер көлденең тартқандай, ел ішінде абыройы артып келе жатқан Кебекке деген пендеки, іштарлық күймен күмілжіп тұр ма? Немесе, қара сөзге дес бермеген, айналасына ардақты, аузымен құс тістеген азулы бидің Еспембеттей есерлеу биден сескенгені ме, әлде басқадай сыры бар ма? Осы астарды актерлық санамен саралап, шығармашылық қиял қанатынан қарайтын болсақ, талай нәрсенің құлпын ашуға болады. Қазақта жер дауы мен жесір дауы ең ауыр, ең қиын түйіндердің бірі екенін екінің бірі біледі. Жесірін жатқа қор қылмай, ағайын арасында әділ шешімін тауып, әмеңгер атты қасиетті ұғым, әлеуметтік реңк алған қасаң қағида әбден қалыптасқан, әрі сан ғасырлардан бері ұлттық үрдіске айналып, «ағаңды өлтіріп, жеңгеңді аларсың» деген әзіл-шыны аралас сөз тіркесі тектен-тек шықпаған-ды. Демек, бұл үрдіс ел ішінде ұлттық мораль үлгісі ретінде қазақтың қанына сіңіп, санасынан сара орын алған. Осы тұрғыдан келгенде, Еңлік пен Кебек тіпті де жағымды кейіпкерлер емес, керісінше әдеп бұзған жай ғана көңілдестер болып шығады емес пе! Екеуі де құр нәпсіге құл болып, моральдық азғындау жолына түскен ел бұзар, бейпіл істі бейәдеп, «іштен шыққан шұбар жылан», шіріген жұмыртқа болып шығады емес пе! Ұрпақ пен қан тазалығын, ұлт болып ұйысқалы, «атам заманнан» бері ойынан шығармай келе жатқан қазақ үшін мұндай қылық қасиетсіздік пен тексіздіктің шырқау биігі болып тұрғанда, Кеңгірбай бидің Кебектейін батыр да болса дөрекі, зинақор, қара күшіне ғана сенген қарабайыр, ел қамы есінде жоқ нойыс мінез нәпсіқұл, ұрдажық тентегінің қанын құрбан етуі, «ақ қар көк мұз алдында жөңкіліп босқан жұртының жасын төккенінен» гөрі әлбетте қисынды, әрине орынды. Кенен ойлы Кеңгірбайдың аузынан шыққан «Не сұмдық! Қандай қорлық күн жеттің?» деген астары аласапыран, бүгінгіні бажайлаған сәуегей сөздері нағыз пайғамбарлық пайымнан шыққан, халқының қамын, ұрпағының қанын, салт-дәстүрінің сәнін, әдеп пен мәдениетінің мәнін ойлаған батагөй бабаның жан айқайы емес пе!? Міне, осылай да ойлауға, осы призмадан Кеңгірбай ролін сахнада бейнелеуге болады ғой! Актер мамандығы қатып қалған қасаң қағидалардан шыға алатын, көгенге көнбейтін еркін мамандық болғанда, неге қиял еркіндігіне де құлаш ұрмасқа!? Оның үстіне шектен шығып, шідер үзіп, автордың салып берген сүрлеуінен алшақ кетіп жатқан жоқ қой! Шынайы актердың, шын суреткердің қиялы қамауда, тұсаулы болса қанатын еркін қомдап, биікке самғай алар ма?  Мұхтар Әуезовтей ұлы драматург те мұны да ұғады. Ұғады да, ұлтының ертеңін ойлаған өрелі билерінің аузына салар астарлы сөз тіркестерін асқан шеберлікпен ширықтыра шиырлай жазып, айтылмай қалған ойларды иіп әкеліп, «сөздің ем болудан кеткенін» ел басына ертең түсер нәубеттің бел көтермес ауырлығын, қан сұйылып, сүт іритін, «қарағай басын шортан шалар, небір заман болғанда су тартылар, қарап тұрған жігітке қыз артылардай» қара күннің келе жатқанын езіле нұсқалайды да, сөз астындағы асқақтап тұрған атпал ойларды, айналасынан артық туған шешендерді ойнауға керекті терең һәм текті актердің ақыл-парасаты мен суреткерлік түйсігінің таңдауына тастайды, қиял қанатының қарымына қалдырады, естілерге жасалған емеурінді ұғынар деп үміттенеді.
         Шешендік өнердің інжу-маржандарының бір парасы жыраулар толғауларында жатыр, ал, жыраулар – жеке орындаушылар болған, яғни олар ел алдына шығып, бір актердің театры деп аталып жүрген бүгінгінің өнеріне тым жақын, орындаушылық өнердің адамдары. Жыраулар, (яғни жеке актерлар!) әр замандардағы ұлт батырларының қаһармандығы, сол замандағы қоғамдық қақтығыстар мен құбылыстар жайында ауызекі айтылған эпостарында (спектакль-монологтарында) шешендіктің қаймағы бұзылмай, саф күйінде бүгінге жеткізген дала театрының үлгісі, халықтың нұсқалы һәм кестелі поэзиясының авторлары. Олардың өнеріне  академик С.Қасқабасов былайша мінездеме береді: «Жыраулар – хан сарайындағы көреген саясаткер, ханның ақылгөйі, мемлекеттің бас идеологі, елдің ақылшысы, қолбасы, әрі дауылпаз ақыны бола білді. ...Қиян-кескі ұрысқа түсер алдында жауынгерлерге арнап жыр толғаған, олардың намысын қайрап, рухын көтерген. Тіпті қажет болған жағдайда өздері де шайқасқа қатысып, ерліктің үлгісін көрсеткен, сондықтан жыраулардың біразы қолбасы да болған, тайпалар мен руларды басқарған. ...Өздерінің монолог түрінде айтылатын толғауларында жыраулар маңызды мемлекеттік мәселелермен қатар, заман мен қоғам, адам мен заман, тұлға мен тобыр, сондай-ақ имандылық пен қайырымдылық, өмірдің өткіншілігі мен адамның опасыздығы, өлім мен өмірдің қайшылығы сияқты моральдық, этикалық, фәлсәфәлық проблемаларды көтеріп, қоғаммен байланыстыра жырлап отырды» [16, Б. 501-502]. Міне, ол кезеңнің жыраулары, ұлттың ұлы тұлғалары, атпал азаматтары, «актерлары» қандай болған!  
 Қазақтардың этнопсихологиясын зерттеуші М.Муханов есімді ғалым, «ұлттық ишараттар жаппай жойылады, сондықтан адамдар арасындағы байланыстың даму тарихы үшін осы ишараттарды суреттеу әрі зерттеу аса қажет», деп жазды. [17, 117 б.] Сахнадағы актерлардың қимыл-әрекеттерінсіз театр, ұлттық  ишараттарсыз ұлттық театрдың да өзіне ғана тән бет-бедері жоқ екені бесенеден белгілі ғой. Ал, қазақтарда бөстеки қимыл мен ишарат-мәзіреттердің аз екендігі баршаға мәлім. «Қазақ театрына әсіре әдеміліктен гөрі шыншыл қарапайымдылық жақын» деп Ш.Айманов ұлттық театрдың ишаратқа деген көзқарасына дәл баға беріпті. [18]. Әсіре әдемілік деп режиссер ғашықтардың роліндегі мөлиген көзқарас пен қолдың артық қимыл-әрекеттерін, батырлар роліндегілердің ашулы, керенау-кердең жүрістерін, тіпті  сорақысы, қас пен көзді бадырайтып бояп қана қоймай, еркек актерлар да көзіне кірпік жапсырып, құлағына сырға тағуды, хандар мен сұлтандардың роліндегілердің шіренген, паң, аяқтары жерге тимейтін, тізелері бүгілмейтін қалыптарын айтса керек. Ал шынтуайтына келгенде, қазақтың би-шешендері, хан-сұлтан, төрелері, беделді бек-тұлғалары қамшы ұстап, сөз саптағанда ешқандай да бір бөстеки қимыл-қозғалысқа, артық ишарат-мәзіретке бой ұрмай-ақ, қас-қабағымен, отты көзінің қиығымен-ақ көп сөз айтып, көп іс тындырған. Әсерлі ишаратты жасай отырып актер көрерменге ашық түрде әрекет етіп, алға қойған мақсатын «айтып» беруге тырысады. Ал, психологиялық ишаратта керісінше, актер көрерменге де, сахналық әріптесіне де айтар ойын көмескілеп, мақсат-мүддесін бадырайтып көрсетпей, тереңдетіп, жайдақтатпай, бірден көзге ұрмайтындай етіп, «қымбаттатып», құпиялауға ұмтылады. Актерлық шеберліктің мұндай терең философиялық тәсілі әлбетте, ұлы актерларға, қазақта Қ.Қуанышбаев пен Б.Қалтаевтың, Н.Жантөриннің, өзге елдерде Жан Габен мен Омар Шериф, Марлон Брондо мен Джек Николсон сияқтылардың бақталайына бұйырған.
         Қазақтың шешендері,  жалпы біздің қазақ ұлты, табиғатында өзге халықтардай бей-берекет қол сермелей бермейді, оны тәртіпсіз қылық деп есептейді, өздерінің бүкіл ойын сөзбен жеткізуге тырысады, басына қандай күн туса да шалт қимылға сабырлы,  ишарат-мәзіретке өте сараң, емеурінге бай. Сондықтан да, Үнді елінің қаншама қайғылы боп келетін кинофильмдерін еңіреп отырып көрсек те, ербеңдеген ерсі қимылдарынан, біздерге тым жасанды боп көрінетін ишарат-мәзіреттерінен олар бізге біртүрлі күлкілі көрінеді, ал қазіргі кезде теледидардан түспейтін, актерларының ойын тәсілі үнділіктерге өте жақын латынамерикалық сериалдарды да қазақтар селқос, жәй әншейін уақыт өткізу үшін, қутың қағып, жымиып отырып көретіні әркімге де белгілі. Керісінше, М.Әуезовтың «Еңлік-Кебек» трагедиясындағы батагөй Қараменде бидің сүйектен өткен уытты сөздерін, ешбір қимыл-қозғалыссыз-ақ, қолдарын ербеңдетпей-ақ, ымсыз, ишаратсыз сазарып отырып, қарсы би Еспембетті қара жерге қағып жібергенде «әп, бәрекелде!» деп, екілене, айызы қанып қанағаттанғаннан, сөз қадірін бір кісідей білетін қазақ көрермені орнынан тұрып кетпесе де, отырған орындығын сықырлата қозғап жіберері сөзсіз. Соншама зілді, қан қайнатар, еттен өтіп, сүйекке жетер қамшыдан бетер қатты сөздерден кейін, есін жия алмай қалған Еспембет би, доғал ойлы Есен батырдың есерсоқтау ескертпесіне отырған орнынан қозғалмай: «Алдыма Жомарт туысқаның кедергі салып қойды! Не сөйлеуші едім? Менің де би деген атым бар. Ылғи кер тартып кесір шығара беретін қарғыс атты мен-ақ ала берем бе? [15, 255 б.] – деп, сөзден тосылғанын мойындап, шалт қимылмен теріс бұрылып, қос қолдап қысып отырған қамшысын тақымының астына адуын екпінмен сарт еткізіп салып жібермей ме! Мұндағы  біз  сөз   қылып  отырған  сахналық  қимыл,  ишарат-мәзірет С.Қожамқұловтай сақа актердің, саңлақ суреткердің орындауындағы Еспембетке тән. Тумысынан  қазақи табиғилықтан арылмаған, ұлттық бояу-өрнегі қанық, бүгінгі маргиналдықтан ада, могикандардың соңы Серағаңа тән!
         Ертеректегі билер сотының жай-күйін жазған Ш.Уәлихановтың айтуынша төрелік айтар би атағына үміткерлер сот қағидаларынан аса терең білімдар болуымен қатар, сөз өнерінің де асқан шебері, яғни шешен болуы шарт. Ол алқалы топтың алдында әлденеше рет отты тілі мен орамды ойын көрсете білгені жөн. Сонда ғана оның есімі елдің аузына ілігіп, атақ-даңқы алты қырдан асып, содан барып халық құлақтанатын болған. [19, 87 б.] Демек, сахнадан саулап естілетін, өзіндік сазы мен үні, ырғағы мен екпіні келіскен кестелі сөзді шешенді, халықтың сүйіктісін, ел тірегін, тұғыры биік тұлғаны театрда немесе кинода кейіптеудің қаншама қиыншылықтары мен артықшылықтары, тіпті қажет десеңіз, мәртебесі бар десеңізші! Қиыншылығы – залда отырған әр көрерменнің көкейінде бір-бір шешеннің бейнесі санасында сайрап тұр, олардың көңлінен шығу, діттеген жерінен табылу – актер атаулы жұрағаттың екісінің бірінің бақ-талайына жазылмаған. Артықшылығы – саумал бұлақтай төгіліп тұрған сөз маржаны, кестелі өрнек, пернелі ырғақ – оны айтып тұрған адамды аспандата ұшырып, қалықтатып, шығармашылықтың шырқау биігіне көтеріп әкетеді! Мәртебесі – ұлы тұлғаның, жан-жүрегімен елітіп отырған сүіктісінің күйін кешіп тұрған актерді қаумалаған көрермен сол замандардағыдай тұшынып тыңдап, айызы қанған сезім-ықыласына бөлеп, көкке көтеріп, оның алдында жайылып-жастық, иіліп-төсек болардай сый-сияпатқа қарық қылады! Бүгінгі көрермен ескі замандардағы би-шешендердің шұрайлы тілін, хан-сұлтан мен батыр-бағландардың қандай болғанын, алқалы топтың алдында сөз саптау мәнерлерінің сиқыры мен сырын дәл сол замандардағыдай қабылдамағанмен, ол құбылыс, сөз жоқ өз бойында балқып, қанында қайнап, тегінде тепкілеп тұрғанын, ағзасында әлгі жұмбақтардың шешуі сайрап жатқанын іштей сезеді емес пе. Ендеше, бұл жерде актер қауымға аса қатты абай болуға керекті бір жағдаят бар: ол – әйтеуір сөзді жаттап алып, аман-есен айтып шықсам болды деген мүсәпір кейіп. Өйткені, дәл осы тұста шешенсөздің, көсемсөздің құдіреті алдыңды тосып, тіл мен діліңді байлап, әншейіндегі үйреншікті дағдыңнан айрылып, марту басқандай тұсалып-маталып, «аңқау елге - арамза молда» болу қулығы іске аспай қалады да, киелі сөздің кепиеті атып, пысы басып, мүлдем бейшара күйге еніп, қарадай сүйкімің қашып, сахна деген ұлы сиқырдың құдыреті жағада жалғыз қалдыруы, сыртқа тебуі бек мүмкін.
         «Шешендік монологтарды сахнада орындау мәселелері» деген бөлімде жалпы театр өнеріндегі режиссер мен актердің өнер жасаудағы суреткерлік бірлігінің, тандемінің маңызы басым түрде зерттеледі. Театр өнерінің даму кезеңдерінің өтпелі тұстарында сахналық сөздің, кең құлашты режиссерлық өктемдік пен тізеге басушылық және актер өнерінің сахнадағы маңызы артып, алғы шепке шыққан бағыттары алма-кезек ауысып отырған. Театр деген ұжымдық, синтездік өнер екені рас болса, драматург, режиссер және актер бір-біріне жеке билік немесе үстемдік жүргізуге талпынбай, керісінше өзара, жеке өнер иелері ретінде мойындасып, теңдей суреткерлікпен түсініскенде ғана таза өнер туындайтынын естен шығармағаны абзал, мұндай «шығармашылдық татулық» заманауи заңдылықтарына сай сақа спектакльдер дүниеге келген кездерде талай мәрте дәлелденді де. Ал, шешендік өнермен шегенделген қойылымдарда бұл «татулықтың» шынайы суреткерлік табыстарға жетелейтіні айдан анық нәрсе.
         Қазақтардың ұғымында шешендер ерекше тұлғалар «тізімінде», яғни би-төрелер деп қасиеттеп атайтын санатта болған. Сондықтан да олар театр деп аталатын құттыхана мешітте, сахнаның ең көрнекті тұсына орналасатын. Жазылмаған қағида бойынша, сахнаның қақ ортасында, яғни төрде ара би-сұлтандар, ел ағалары, ал оңы мен солына айтыскер билер жайғасқан. Осы мизансценалық көрініс, Веймар театрын ұзақ жылдар бойы басқарған, немістің ұлы ақыны И.Гетенің «Актерларға арналған ережесіндегі» мына ойларына сәйкес келетіні таң қалдырады: «Оң қапталда әдетте, елге сыйлы адамдар тұрады: әйелдер, үлкендер, атағы шыққан адамдар. Жалпы өмірде де бұлардан, яғни ел ішінде қадірі артықтардын бойды аулақтау ұстаған абзал; әйтпесе, көргенсіз деген атқа қалуыңыз бек мүмкін. Актер адам өзін тәрбиелі ұстап, жоғарыда айтылған ережені бұлжытпай орындағаны мақұл. Оң қапталда тұрғандар өз орындарын біліп, және өздерін ешкімнің де ығыстырып, белгілі орнынан қозғауына жол бермегені жөн. Қайта ол мүмкіндігінше, өзіне тиісті орынға өзгенің көз алартуына қарсылық білдіріп, еппен ғана сол қолымен ымдап, шетке ығысуын талап етуі тиіс.» [20, 711 б.] Қазақ сахнасында бұл ережелердің өзінен-өзі орындалатыны белгілі, тіпті И.Гете ескертетіндей, би-сұлтандардың төңірегіндегілерді бейнелейтін актерлар, қоюшы режиссердің ескертпесінсіз-ақ, емініп алдыға шықпайды, сөз саптап тұрған бидің сөзін бөлмейді. Қажет болған жағдайда, төбе биге қарата қамшы тастап, сөз сұрайтын ишарат білдіріп барып, әңгімеге араласа алатынын кез-келген кеще емес актер үшін белгілі жәйт. Өйткені сөз алып тұрған шешен қазақ үшін аса қадірлі, ел сыйлайтын еңселі тұлға екенін екінің бірі білетін.
         Қазақтың профессионал театрының қырқыншы жылдардағы табысты спектакльдерінің бірі, тұңғыш профессионал режиссер Асқар Тоқпанов қойған Мұхтар Әуезовтің «Абайы» болатын. Мұнда Абайдың рөлін қазақтың ұлы актері Қалибек Қуанышбаев орындады. Спектакльдің сол кездегі көрермені, әрі сыншысы, қазақ театрының табанды жылнамашы-зерттеушісі Н.Львовтың мына жазбасына зер салайық: «Қ.Қуанышбаев ойыны рольге берілудің ғаламат мысалындай болып, ақынның бүкіл ішкі жан-дүниесін ашуда үлкен актерлік күш пен тегеуріндік көрсетті, Абайдың маңайына жиналған шәкірттеріне деген ұлағатты ұстаздығының теңдесі жоқ тектілігін білдірді. Ал, шығыс елдерінің ұстаздық мектебінің сүйегі шешендікпен түп тамырлас екені бесенеден белгілі.»[21, 44 б.] Ал, шешендер болса қазақтардың ұлттық идеясының көрінісіндей, әрі соның негізгі өзегіндей жағдайда өмір кешкен. Ылғи да ел үшін, жер үшін, қара қазан сары баланың қамын ойлаған қамқор бабасын, сары далаға көз алартқан жат жұрттықтарды ел шетіне  жолатпай, шапқыншы дұшпанмен жауласып, қаншама рет қанын төккен, елін ел қылған хан-сұлтандарын, батыр-бағландарын тілдеріне тиек етіп, жырларына қосқан. Сондықтан да олар, елдің жадында қалып, дуалы, аруақты сөздері ұрпақтан ұрпаққа көшіп, көкейінде жатталып, ұлттың санасына сындарлы боп сыналап кірген. Бәлкім, осыдан да болар, сол текті тұлғалар бірден қазақ театрының драмалық қойылымдарына төтелей жол тартып, әп дегеннен көрерменнің көзайымына айналғаны, ал оларды сахнаға әкелген алғашқы қазақ актерлары жаңа, жас мемлекеттің ең сүйікті тұлғалары, халық қалаулылары деңгейіне дейін көтерілгені!
         Көп жағдайда шешендік монологтар мен диалогтар тарихи тақырыптағы пьесаларда жиі кездеседі. Мұнда пьесаның қалай қойылатынын ғана емес, бүкіл актерлар қауымының мүмкіндіктері қалай пайдаланылатыны да естен шықпауы керек. Осы жерде режиссер М.Байсеркеновтың мына бір күйінішін еске алған орынды сияқты. «...Актер кейіпкерінің бойынан пластика заңдылықтарына сабақтастырылған әсемдік кестесі – сыртқы өрнек үйлесімін көрмейтін болдық. Ерттеулі аттай көз тартар ерекше бітім, ым-жымы үйлескен жарасымдылық, сұлу қимыл, әсем қозғалыс, икемді ишарат сияқты адам тәнінің көркемдік қасиеттері сахнадан жоғалып барады. Әсемдік орнына әсемпаздық, сұлулық орнына сұмпайылық, көріктілік орнына кердеңдеушілік іспеттес одыраңдаған, едіреңдеген, ербеңдеген, болбыраған, солбыраған тұрпайы қимылдар қозғалыс комплексі көбейіп кетті.»[22, Б. 108-109] Автордың бұл ойларымен келісе отырып, тілге тиек болып отырған тән мен сөздің үйлесім таппауы театр өнеріндегі басты проблема екенін қынжыла мойындаған дұрыс. Сахнада әлгіндей жағдайға жеткеннен гөрі сол сахнадан кетіп тынған ақыл. Актерлық өнердің негізгі талабы тек сөз жаттау деп түсінетін топастарға не шара! Жаттанды сөз жасанды да. Оның үстіне ол шешен сөз болса, ол актерсымақтың аузынан (жанынан емес) жадағай айтылса – сөз жарықтықтың өлгені де! Дәл осы тұста, актердің сахнадағы сүйкімі деген тосыннан туатын, түсіндірілуге келе бермейтін бір күрмеу бар. Ол, жаратылыс берген табиғи сымбат пен тән сұлулығына тәуелсіз құдірет-сыйқыр сияқты ұлы мәртебелі сахнаның өз теориясы. Ол, сойы қанша білімді болса да, бойы нендей сымбат пен сұлулыққа шомылып тұрса да, ел алдына шыққанда құты қашып, сахна төрінде өз-өзіне ие бола алмай, аузынан шыққан сөзі алуан-алуан шешенсөзден, ырғақты-толқымалы көсемсөзден құралса да, қарсыдағы «қаумалаған қарындасқа» (Махамбет) титтей де әсер етпей, өзін де, өзгені де естен тандырар кепиеті бар шебер табиғаттың өз құпиясы. Мұндайда қазақтың «бидің айтқанын құл да айтады, тек аузының дуасы жоқ» деп, көлденеңнің көңліне қарамай, қасқайта айтатын кескір мақалы еріксіз есіңе оралады. Тағы да бір тастүйін мақал бар, «көңілдегі көрікті ойдың ауыздан шыққанда әрі кетеді» деген. Екі мақалдың да нысаналы мәресі сөз құдыреті. Біріншісінде, сөзді айтушының абырой-беделі болмаса, қаншама кестелесе де діттеген жерге жетпей, шарасыз күйге түсіреді. Екіншісі, астары мен әрекеті әйдік мықты болғанмен, сөз тіркесі сүйкімсіз болса, «қиыннан қиыстырылған, айналасы теп-тегіс жұмыр» (Абай) келмесе, қанша үздігіп-аптығып айтқанмен аузыңдағы бәлдірсөз суға жазған жазудай, із-түзсіз, әдіріссіз, қансыз-сөлсіз, қаңғырлаған қуыс қоңыраудың қарекетін кешіреді. «Сахнаға келу де ерлік, одан кете білу де ерлік» деген орыс актерларының арасында өзара айтылатын нақыл сөз бар. Мұның негізгі кебі сол сахналық сүйкім деген сыйқырға саяды. Өнерді сүю – өнерге басыбүтін келу деген сөз емес. Өнерді көрермен, тыңдарман боп та сүюге болады. Ал өнерге келу, аса жауапты қадам. Өмірдегі бір-ақ рет жасалатын ең шешуші қадамдарың сияқты қауіпке толы тәуекел. Өнерге келу батылдық болғанда, одан кете білу – батырлық деп шегелеп айтқан да жөн болар. Өйткені, «екі дүниедегі ең солқылдақ мамандық – актердың мамандығы» деп, үнемі ұстараның жүзінде жүретінін тұспалдап Францияның ұлы актері, драматургі, режиссері Ж-Б.Мольер туралы жазылған М.Булгаковтың «Кабала святош» пьсасында өте орынды айтылғандай, сахнаның кепиетінен қорықпай бұл мамандыққа келу аса қауіпті екенін біле тұра, басын осындай мәресі көзге көрінбейтін бәйгеге салу жүрекжұтқандық екені рас. Алайда, өмір талай рет көрсеткендей, табиғат бермеген сүйкімді сатып та ала алмай, ұстаздар жиі айтатын «бір пайыз талантына тоқсан тоғыз пайыз еңбегін» сарп еткенмен, арманына айналған ду-ду қол шапалаққа батып та қала алмай, көңілі құламаған көрерменнің ықыласын «атып» та ала алмай, құр сергелдеңмен жүргендер қаншама! Талантсыздығын мойындамаса да, қанатсыздығын мойындап, батырлық жасап сахнадан кету көбінің санасында жоқтығы үркітеді. Өйткені, А.Сүлейменов айтып кеткендей, «бейталант – бейтарап, ал, кемталанттың кіріспейтін жері жоқ», «бидің дуасы» жұқпаған соң, құл болып құдыраңдап, іштарлыққа бой ұрып, сахна деген сәнді мекенді садыралап, сыбыр-күбір сыпсың сөзге, өсек-аяңға айналдырып, төбе мен тауды, терең мен саязды, биіктік пен кеңістікті шатастырып, таза өнерді талан-таражға салып, өнер ауылына ағайынгершілік пен жең ұшынан жалғасуды әкеледі, жабыны тұлпар, қарғаны сұңқар етуге  үйретеді, алтынды мыстан, темірді көмірден ажырата алмастай халге жеткізеді. Алайда, шешенсөздің тағы да бір кереметі сол, оның құдіретті кепиеті кемталанттарды жағаға лақтыруда бірден-бір таптырмайтын тамаша амал. Кестелі сөзді келістіре айтқызатын «дуаны» атпал актерға шебер табиғат өзі дарытады, оған ағайындық жүрмейді, ол «дуа» – көлденең зорлыққа көнбейді!
         Актерлық өнер, қанша дегенмен орындаушылық өнер екені бесенеден белгілі. Қаншама талантты, ұлы болғанымен, ол сахнадан автордың жазып берген сөзін айтады. Сөз жаттау – актер шеберлігінің ең соңғы сатыда тұрған керектілерінің бірі болса да, сөзсіз сахналық бейне жасау мүмкін емес. Мылқау адамның да «айтар» сөзі бар, ол ым-ишарат арқылы айтылады. Ал, актердың аузынан шығатын шешен сөздердің тағдыры, көрерменге әсері әлбетте, айтушының өресі мен «дуасына» тура пропорционалды екені сахна мен экранда қатты байқалады. Қазақта «әжептәуір ән еді, пұшық айтып қор қылды» деген, айтушының жауапкершілігін арттырып, кері болған жағдайда құтын қашыратын астары мол аталы сөз бар. Ел аузындағы сөз айтудың осындай халықтық «теориялары», актер қауымының қаперінен еш шығармайтын қағидалары іспеттес. Сондықтан, шешендік сөздің кепиеті дегенде, оның актер өнеріне жасайтын баға жетпес ықпалын құрметтемеу кесірлік болып табылады. Екпіндеп, кестеленіп, ырғақтанып тұрған қанатты да сұлу, мағыналы да мәнді, нұсқалы да ойлы шешендік сөздер саналы актердың тек сахналық бейне жасаудағы құдіретті көмекшісі ғана емес, шынайы суреткер етіп қалыптастыратын, сөз өнерін көкейіне қонған дуа сынды сезініп, былайғы өмірде де өн-бойына тұлғалық азық ретінде сіңдіретін, басқа пенденің бақ-талайына бұйыра бермейтін бақыты.
         Сөз өнері дегенде алдымен біз, қазақтың «өнер алды – қызыл тіл» деген аталы сөзін еске алсақ игі. Бұл пайым, әсіресе, қазақ театры үшін мағынасы биік пайым. Біздің ойымызша, шешендіктің шер тарқатар кестелі сөздерімен шегенделген шымыр монологты бірде-бір роль ойнамаған актер – нағыз қазақ актері емес, актерлықтың айдын шалқарында, қолтық сөге құлашын сермей алмай жүрген шерменденің бірі ғана. Өйткені ол жәй шешендіктің пафостық қалықтауы мен өнер ретіндегі шешендікдіктің кең құлашты самғау бақытының ара жігін ажырата алмайды. Рольдерінің көбін көтеріңкі күйде, биік пафостық бағытта ойнау – қазақ театрларының аға актерларының түгелінің дерлік үрдісі. Әйтсе де, біздің ойымызша, сахнадан кестелі сөзді құрақ көрпедей  құлпыртып  сөйлейтін, от ауызды, орақ тілді би-шешендердің, тегі бөлек хан-төрелердің сан-салалы, салмағы батпан, қуаты қорғасын, сонда да «тілге жеңіл, жүрекке жылы тиетін» (Абай), қыздың жиған жүгіндей әсем текшеленген текті монологтарын көтеріңкі көңіл-күйсіз, актерлық пафоссыз шолтаң еткізіп айта қою да шын суреткерге қиын соғатын-ақ шығар. Мәскеудің Көркем театры мен мейерхольдтық театрлар жүйесін синтездеп зерделеген ұлы режиссер Е.Вахтангов болса, кезінде былай деген екен: «Өз ролін терең сезінген талантты суреткер маржан сөздердің мәнін масаттана, көтеріңкі, театрлық пафоспен орындаса – көңілі өскен көрермен сол актермен бірге отырған орнынан  көтеріле ұшады, сол биікте қалқиды, үйткені ол сахнада жанып тұрған жүректің соңынан ергенін, суы таза бұлақтың дәмін татқанын жүрегімен сезеді. Ал, кемталанттың кекештенген кембағал сөз саптауынан, «жанынан жалын төкпес» (Х.Ерғалиевтің афоризмі) бықсығынан, жабы желіс шоқырағынан, жалған пафосқа кетіп, еліктеу-солықтаудан басқа ешнәрсе көре алмас» [23, Б.206-207]. Біз бұл жерде, орыстың ұлы режиссерінің бұл пайымдарын тілге тиек етерде мына бір қызық жайды еске салғымыз бар. Орыс актерларында әдемілеп, әуезді ырғақпен «театрша сөйлеу» мәнерінің бөлек сипатта, тіпті солай сөйлемесе жараспайтындай боп тұратынын, сол мәнердің құлаққа ерекше жағымды естілетінін ықылас қойып айта кеткіміз келіп отыр. Ерекше мәдениетке ие, асқан білімдар орыстың театр сыны бұл жағдайды ілтипатпен бағалай біледі, орыс актерлары сахна тілі деген сындарлы ілімге асқан жауапкершілікпен қарайтынын мойындауымыз керек. «Ауруын жасырған – өледі» демекші, қазақ актерларында мұндай тектілік көп кездесе бермейді. Орысша ойлап, қазақша «сөйлеп» тұратын кейбір актерлар мен актрисалар аузынан шыққан аталы сөздің әрін кетіріп жүргенін сезіп, ұялып, мүйізі сырқырау былай тұрсын, «қ» мен «ғ»-ны, «ң» мен «н»-ны күлдібадамдап, сингармония мен орфоэпия заңдылықтарын өмірі естімегендей белден басып жүре беретін болған. Өз тілінің исін сезбейтін, түсін көрмейтін, дәмін білмейтін, парқын ұқпайтын, қасиет-кепиетінен үрікпейтін режиссердің актерға мақсат қоярда, мизансцена түзерде «ей, не деп тұрсың, мен не деймін, қобызым не дейді» деп қақпайлап, шешендік деген арлы өнерге араша түсерлік пәтік таппаған  шарасыздығы жұмсақ айтқанда, маргиналдық емей немене! Осы орайда өнертану докторы Б.Құндақбайұлының мына бір ғылыми тұжырымын келтіре кетуді жөн көрдік: «...рольдерде ойнаған актерлар спектакль дайындау процесінде шығармашылық белсенділік таныта алмауын, өздерін бейтарап ұстауын қалай түсінеміз. Қойылымдағы эклектиканы көрмеуі, сезбеуі, режиссерлік жөнсіздікке қарсы өз пікірін ұсына алмауы – шығармалық немқұрайлық, әлсіздікке апаратын жол ғой. ...Дәстүр дегеннен шығады, күні кешеге дейін актерларымыз шетінен сөзге шешен, оның табиғатын жете түсініп, сахнадан айтылған сөз көрермен залына ақаусыз, сиқырлы сырымен, мол астарымен жететін. Бүгінгі сахнада осы тамаша дәстүр жоғалып барады, сөздің көркемдік қуаты әлсіреген жерде драмалық спектакльде қасиет қалмайды.» [24, Б. 257-258] Ғалымның осы пайымдарына дәлел ретінде, сол Ғ.Мүсіреповтің сұлу да сындарлы сценариі бойынша түсірілген атышулы «Қыз Жібек» көркем фильміндегі мынадай бір эпизодты еске алайықшы. Жауды жеңіп, желпініп келе жатқан көш-керуеннің үстінде Сырлыбайға Қосөркеште болған айқастың жағдайын жырғап, жыр ғып келе жатқан Бекежанның мақтанып айтқан мына әңгімесі құлаққа жағымды естілері жасырын емес:
         «Жайықтың жағасы қанға боялды, алдияр! Күндіз күн тұтылды, түнде ай тұтылды. Найза қысқарып, таяқ болып қалды, қылыш қысқарып, пышақ болып қалды,..  ...шаңға аунатып ұрдық, қанға аунатып қырдық!» [25, 287 б.] – деп, екпіндеп, кестеленіп келетін сөздерді естіп отырған көрерменнің көз алдына экранда көрінген сол айқастың өзінен де айшықты, әсерлі елес беретіні қалай? Жауабы сол баяғы – сөз құдіреті, кестелі шешен сөздің кереметі. Немесе, сол фильмде асқан шеберлік пен суреткерліктің сымбатын айрықша танытқан хас шебер, ұлттық колориті еш кемімеген кемеңгерлікке барабар актер Кененбай Қожабековтың Сырлыбай роліндегі сара жұмысы, сөз саптау мәнері қандай керемет!
         СЫРЛЫБАЙ: «Ұраның басқа болса да, өрісің бір екенін көрсеттің, Бекежан мырза! Сый таңдауы сенікі, төр биігі сенікі! Қапыда кеткен жайымыз бар еді, жұртым! Етек-жеңді жинай алмай қалып, қаша көшкен жайымыз бар еді!... Бекежан мырза болмаса, Алты-Шекті абыройдан біржола айрылатын ба едік, әлде қайтер едік?..» [25, 287 б.] – деген  төкпелі-ырғақты, кестелі-нұсқалы, өктем де өжет шешенсөздің тасқынын топ алдында түйдек-түйдегімен еш мүдірмей, мүкістенбей, үнін бұзбай, зар бабына келтіре сөйлей білу – ұлттық ұстынына ақау түспеген актердің ғана қолынан келер еді! Кезінде қайғылы тағдырға тап болған, алайда оған мойымай актерлық аттан түспей өткен кенен өнерлі Кененбай Қожабеков кешегі Қаллеки мен Елағаңдардың, Құрекең мен Серағаңдардың соңғы сарқыншағындай екен-ау!
         Қазақ театр өнерінің тарихы мен теориясын, оның бағыт-бағдарларын, режиссурасы мен актерлық табыс-іркілістерін еш бұрмаламай, көңіл жықпастыққа да, өтірік мақтау мен кейбір сыншымын дейтін міншілер сияқты «тапсырыспен» мүттәһәм қаралауға да бармаған, адал ғылымға арлы қызмет еткен ата ғалымымыздың жоғарыдағы біз тілге тиек еткен ойлары неден туып отыр? Сахнада актер не себептен өзімбілемділікке салынып, ойына келгенін істеп, рольдің тінін бұзады? Сөз маржанын неге майқамдайды? Бұған неге қоюшы режиссер жол береді? Біз бұл жерде өзіндік режиссерлік шешім, роль жасаудағы актерлықтың айрықша әдіс-жолдары болатынын білмей, я болмаса, оларды мойындағымыз келмей, «тырнақ астынан кір», немесе әдейілеп астар іздеп отырғамыз жоқ. Демек, негізгі кінәрат, режиссер мен актер ұлттық бояуы қанық менталитетті мінез бен сахнада айтылатын сөз обалына немқұрайды қарағаннан, ең сорақысы, өкінішке орай олар жайлы тіпті ойламағандықтан. Сонда бұл қандай ұстаным, нендей суреткерлік сүре? Өз ұлтымыздың сүйекті тақырыбына, өзіміздің кестелі де көркем, нұсқалы да шешен тілімізде қойылып отырған шығармаға өзіміздің режиссеріміз бен өз актеріміз осындай «жанашырлық» танытқанда, өзгелерден не үміт, не қайыр?
         Өзге дегеннен шығады, сонау 1942 жылы М.Әуезов театрында сол Ғ.Мүсіреповтың атақты «Ақан сері-Ақтоқтысы» қойылыпты. Қоюшы режиссері М.И.Гольдблат. Тағы да Б.Құндақбайұлының зерттеулерінен кездестіргеніміздей, аталмыш театр тарихының ең бір шоқтығы биік шығармасы болған екен. Соның айшықты дәлелі болар, театр бұл қойылымға әу бастағы режиссерлік архитектоникасының тінін бұзбай, әлсін-әлсін қайта оралып отырыпты. Солардың соңғысындай, сексенінші жылдардағы қалпына келтірілген нұсқасын көзіміз көріп, тіпті басты «жағымсыз» рольдердің бірін – Жалмұқанды ойнадық. Спектакльдің көп өзгерістерге ұшырай қоймаған (дұрысы – өзгерте алмаған) кейбір сахналары көкірегімізде сайрап тұр. Алғашқы қойылымдағы басты рольдегілерден бізге көруге бұйырғаны Ш.Жандарбекова ғана еді. Спектакльдің шырқау шегіндей болған екінші перденің үшінші көрінісіндегі Ақтоқтының эпизоды басталғанда, залда да, сахна төрінде де құлаққа ұрған танадай тыныштық орнап, бүкіл дүние бір сәтке демін ішіне алғандай күйге түсетін. Ұлты өзге болғанмен, болмысы болат, сүйегіне біткен суреткерлік, сөз құдіретін қастерлейтін қазақ ұлтының менталитетін мәдениеттілігімен тап баса білген, сөйтіп, сұлу сөздің суретін бұзбай, сол күйінде «өзіне қайтарып беруге» (Мұқағалидан) ақыл-парасаты жеткен режиссер-ұстаз М.И.Гольдблаттың сұңғылалығына еріксіз сүйсінесің, де таң қаласың. «Өзімдікі дегенде өгіз қара күшім бар» деп өзеурейтін өзіміз неге соншама салақпыз, жауапсызбыз деп қарадай күйінесің. Қанымызды сұйылдырып, өз тамырымызға өзіміз балта шаптырып тұрған жетесіз намыссыздықтың себебі не? Ол – қағынан жерігендік, қаны бөлек басқа көштен қосылғандық, тұлғаны шын тудырмай, қолдан жасаушылық, тұлпарларға ғана жарасқан әбзелдерді есекке зорлап таққандық. Кейінірек қалпына келтіріліп, қайта қойылған қойылымға қос өкепемізді қолымызға алып қосылған біздердің де есімізді алған, ешқандай да режиссер «өзгерте» алмаған, сол күйінде қалған сондағы сыйқыр Ғ.Мүсіреповтың мұнтаздай сұлу, үзіліп кетердей нәзік, хор қызы ғана айта алатын кербез де кестелі мынадай сырлы сөздері болатын:
         «АҚТОҚТЫ:     Есенсіз бе, Ақан аға! Төбем көкке аз-ақ тимей қалды ғой. Жүрегім жарылғалы тұрғандай. Жүрек біткен бірге соғып, Ат шапқандай ел үсті... Дабылыңнан көтерілдік, Көлден сыңсып аққу-қаз. Шаршы топты бір жылатып, Бір күлдірген әніңнен, Айсыз түнде айрылғандай, Арманда едік барлық жас. Көңіл күйің қайтсек түсер, Біз әзірміз бәріне. Бұл жолыңа жарап кетсе, Жанын қияр жастар барын Құшағынан танырсың... Сен не іздедің? Біз сені іздеп, Қаралы едік әр кезде, Қоншы өзіңнің орныңа! [25, – 104-105]  деп келетін мөлдір бұлақ сыбдырындай, Ш.Жандарбекова-Ақтоқтының  жүрек лүпіліндей болып естілетін монологі, сахна аспанында оған қосыла сырғыған скрипканың үзіле сызылған сырлы сазы, алып-ұшқан ақынжанды аққу сөздерді үркітіп алмайын дегендей, тіліміз байланып, үніміз өшкен бәрімізді де жалқы сәтке жерден жоғарыға көтеріп, аяғымыз жерге тимей қалқып тұрғандай әсерге бөлейтін. Өйткені, сол кездегі жаңа толқын біздер, рольдің «жағымды-жағымсызынынан» гөрі оның басты әрекеті мен негізгі мақсатының сахналық шындығына көбірек көңіл бөлетін ұрпақтан едік. Өйткені, Ғ.Мүсіреповтей зерделі сөз зергерінің өз жанынан шығарып, қазақтың қара өлеңінің ізімен кестелеп салған, ырғағы ерекше келіскен, өлеңге бергісіз өрелі жолдары еттен өтіп сүйекке жетпей қоймайтын, жүректен жарыла шыққан жанды әуен еді. Пьесада бұған дәлел болардай Ақан айтатын мынадай да сұлу сөздер бар:
         АҚАН:  ...Қызған, қызған!.. Ақтоқтыдай қыз тәңірісін, Қызғанбаған қылмыс-ты... Ақтоқты – бір мөлдір бұлақ, Құяр жері кең дария! Ақ төсінде құстар шулап, «Ақ еркедей» ән төресін салғандай. Ән – ауруым, не тыңдамай, Не қосылмай өте алман. Кез боп қалсақ сол жағада, Мырза бол да сол жағаны маған қи!..Аққуына үн қосайын, Сарыарқадан салған әнді Көкшетауда жұрт тоссын. Ақтоқты әннің арқауы екен. Арқауы жоқ ән болмайды, Мәжнүн етпе сол арқауды қызғанып! [25, 110 б.] – деп нағыз ақынжанды жүректен шығатын асыл сөздерді естіп, тыңдап тұрып, Ақандайын азаматқа, қанша жерден Жалмұқан болсаң да, «мақұл, айтқаның болсын» дегің келіп-ақ қалады. Біздерге көру арман болған сол алғашқы, өзге, алайда өрелі ұлттың өкілі, күні кешелері атын да ататпай, қазақ театры тарихынан себепті-себепсіз сызылып тасталған М.И.Гольдблатт қойған спектакль туралы ақын-драматург Ә.Тәжібаев былай деп тамсанады: «Ғ.Мүсірепов «Қозы Көрпеш-Баян сұлудан кейін екінші трагедиялық пьесасы «Ақан сері-Ақтоқтысын» жазды. Бұл да салған жерден оқушысы мен көрушісін бірдей қуандырған, театр өнерін бір биікке көтерген шығарма болды. Ақан болғандықтан – Шәкен Айманов өсті, Ақтоқты болғандықтан – Шолпан Жандарбекова өсті. Өңшең махаббат сырын жақсы сезінетін таланттар оқырман жұрт пен көрермен халықты бір сілкіндіріп тастады.» [26, 104 б.] Демек, көрерменді дүр сілкіндіру үшін, ол халықтың өкілі болмай-ақ та, оның жүрегін жараламай, сөзін садыраламай әмме ұлтқа аян суреткерлік деген сатыдан, білімділік деген биіктен, шынайы өнерпаздық деген өлшемнен ауытқымай келсең, киелі өнердің кепиетіне ұрынбайды екенсің, суреткерлік ұжданның үдесінен шығып, көкейкесті мақсатыңа жетеді екенсің.
         Қорытынды бөлімінде қазақ театрының құрылу мен өркендеу тарихы ұлтымыздың шешендік өнері сынды фольклорлық шығармашылықпен тығыз байланысты екендігі баса айтылады. Зерделеп қарасақ, өткен замандардағы шешендік өнер, елдің көзінше, алқалы топтың алдында өтетін би-шешендердің барша жұртқа бағышталған кестелі сөздерімен шешімін тауып, үкім шығаратын дау-дамай, билік-жүгіністері пошымы жағынан далалық театрды еске салады. Ендеше, шешендік өнер қазақ театрына қайталанбас, өзіндік мазмұн мен мағына сыйлады.
         Өкінішке орай, осы зерттеуіміз қазақтың шешендік өнеріне тән сөз саптау мәдениеті тамыры терең болғанымен, уақыт көшінің ыңғайына түсіп, «бұзылып», тегінен ауытқып бара жатқанын көрсетіп отыр. Ел арасында да, әсіресе маргинал суреткерлер сахналаған спектакльдерде қазақ ұлтына жат, табиғатына кірікпейтін быдық сөздер мен оғаш қимыл-ишараттар пайда бола бастағанын, тіпті сол әрекеттердің жаңа заманға сай деп бүркемеленіп, бүгінгі өмір салттарына да көшкенін көріп жүрміз. Бұл сорақы жағдайға бірден бір себепкер «қағынан жеріген құлан» күйін кешкен дүбәрә суреткерлер, «жаңашыл» кино мен «тегі» дүдәмал теледидар, «қаны бұзық» бұқаралық қарым-қатынас құралдары. Шешендік монологтар мен диалогтарды театр сахнасында орындаудың неше түрлі сипаты мен оң өзгерістерін түсіністікпен қабылдай отырып, өзге халықтарда кездесе бермейтін табиғаты бөлек қазақтың сөз өнеріне аса мұқияттылықты, оның фольклорлық негізіне, тарихи маңызына сақ болуды аманаттағымыз келеді. Бұл ғылыми жұмыстың негізгі мақсаттарының ең бастылары жоғарыдағы мәселелермен қоса осы да еді.
         Пайдаланылған әдебиеттер тізімі:
          1   Литературный энциклопедический словарь./ ред. В.М.Кожевникова. – М.: Сов. энциклопедия, 1987. – 752 с.
         2     Левшин А.И. Описание киргиз-казачьих, или киргиз-кайсацких орд и степей. –Алматы: Санат, 1996. – 655 с.
         3     Әуезов М. Жалпы театр өнері мен қазақ театры. Шығармаларының елу томдық толық жинағы. – Алматы: Ғылым, 1998. Т. 3. Мақалалар, әңгімелер, аудармалар, пьесалар. – 392 б.
         4 Каскабасов С. Театральные элементы в казахских обрядах и                                            играх // Фольклорный театр народов СССР. – М.: Наука, 1985. – С. 115-137
         5  Адамбаев Б. Казахское народное ораторское искусство: Книга для массового читателя. – Алматы: Ана тілі, 1994.  – 208 с.
         6  Тынышпаев М. История казахского народа. Алма-Ата, 1993. – 224 с.
         7  Шанин Ж. Арқалық батыр. Сахнада шындықты тану: Пьесалар мен мақалалар. – Алматы: Өнер, 1988. – 568 б. / Құраст. Р.Нұрғалиев
         8  Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. – М.-Л.: Изд-во Акад. наук СССР., 1959. Т .8. – 1279 с.
         9  Мейерхольд Вс. К истории и технике театра // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. – М.: Искусство, 1968. – С. 105-142.
         10  Дидро Д. Парадокс об актере. // Пер. К.Державина. – Л.-М.: Искусство, 1938. – 170 с.
         11  Қазақтың мақал-мәтелі. Құраст. Ө.Тұрманжанов. – Алматы: Жазушы, 1980. – 352 б.
         12 История зарубежного театра / Под ред. Г.Н.Бояджиева. – М.: Просвещение, 1977. Ч.3 – 319 с.
         13   Қабдолов З. Таңдамалы: Екі томдық. – Алматы: Жазушы, 1983. Т. 2. Сөз өнері. Талант пен таным. Әдеби толғаныстар. – 456 б
         14   Нұрғалиев Р. Арқау. – Алматы: Жазушы, 1991. Т. 1. – 576 б.
         15  Әуезов М. Шығармаларының елу томдық толық жинағы. – Алматы: Ғылым, 1997. Т. 1. Мақалалар, пьесалар. 1917-1920. – 472 б.
         16   Қасқабасов С. Жаназық. – Астана: Елорда, 2002. – 584 б.
         17 Муханов М. Этнопсихологическая специфика невервальных коммуникативных знаков / Интеллект и речь. Вып.2. – Алма-Ата, 1972. – 115-121 с. 
         18  Айманов Ш. Мысли о родном театре //Советская культура. 1955. 29 октября. (№133)
         19  Валиханов Ч. Записка о судебной реформе. Соб. соч. в 5-томах. –Алма-Ата, 1985. Т. 4. – 460 с.
         20  Гете И. Правила для актеров // Гете И. Избр. произведения. – М.: Искусство, 1950. – С. 707-714.
         21  Львов Н.И. Казахский академичесий театр драмы. Кр. очерк. –Алма-Ата: изд АН КазССР, 1954. – 80 с.
         22   Байсеркенов М. Сахна және актер. –Алматы: Ана тілі, 1993. – 336 б.
         23   Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи / Сост. Ред. Л.Д.Вендровская  – М.: Всеросс. театральн. общество, 1959. – 468 с.
         24  Құндақбайұлы Б. Заман және театр өнері.  – Алматы: Өнер, 2001. – 520 б.
         25   Мүсірепов Ғ. 5 томдық шығармалар жинағы. – Алматы: Жазушы, 1973. Т. 2. – 586 б.
         26 Тәжібаев Ә. Қазақ драматургиясының дамуы мен қалытасуы. –Алматы: Жазушы, 1971. – 416 б.
         Диссертация бойынша жарияланған мақалалар тізімі:
1. М.Әуезовтің «Еңлік-Кебек» пьесасындағы шешендік сөздер (орыс тілінде) // Мысль, № 6, 2004, – Б. 83-86.
2. Шешендік сөздің актерлық өнерге ықпалы. // Ақиқат, № 7, 2004, – Б. 76-81.
3. Қазақтың шешендік өнері мен жыраулық мектебі – далалық театрдың үлгісі. // Жұлдыз, № 8, 2006, – Б. 192-201.
4. Шешендік өнер және сахнадағы ишарат пен қарым-қатынас әдістері. // Қазақстан халықтарының мәдени мұрасы және ұлттық білім жүйесі. Т.Жүргенов атындағы қазақ ұлттық өнер академиясының Халықаралық ғылыми конференциясының материалдары. – Алматы, 29-30 сәуір, 2004, – Б. 13-17.
5. Қазақтың шешендік өнерінің театр сахнасындағы пайдаланылу түрлері. // Қазақстан мен Орталық Азияның дәстүрлі және қазіргі өнері. Халықаралық ғылыми-практикалық конференция материалдары. – Алматы: Үш қиян, 2004, – Б. 91-99.
6. Шешендік өнердің сахнаға көшу сырлары (орыс тілінде) // Қазақстанның мәдени мұрасы: жаңалықтары, мәселелері, болашағы. Халықаралық ғылыми конференцияның материалдары. – Алматы, 19 қазан, 2005, – Б. 622-628.
Резюме
на автореферат диссертации на соискание ученой степени  кандидата икусствоведения по специальности 17.00.01 – Театральное искусство
Джаманкулов Тунгишбай Кадырович
Роль ораторского искусства в развитии национального театра
         В настоящем диссертационнoм исследовании речь идет об особенностях казахского театра, которая неразрывно связана с фольклорным творчеством, в частности с ораторским искусством казахов. Древнее ораторское искусство представляло собой народное драматическое действие, в котором речь биев (монологи и диалоги) находились в центре внимания людей. По этой причине создатели казахского театра в начале ХХ века не могли пройти мимо таких ярких зрелищ, как ораторское искусство.
         Целью работы является комплексное изучение вопроса влияния образцов традиционных публичных действий и выступлений  казахских ораторов, представленного в  фольклоре, на становление и развитие профессионального казахского театра.
         Предмет работы, или материал для изучения представлен  фольклорными образцами действий и речей казахских ораторов прошедших веков,  искусствоведческими статьями театральных деятелей разных времен и разных стран, текстами пьес, в которых присутствуют сцены, наполненные ораторским мастерством героев.
 Задачи исследования состоят в следующем:
 - в определении места и роли ораторских действий и речей в театральных постановках, в становлении и дальнейшем развитии актерского мастерства в исполнении роли ораторов;
 - в уточнении значения казахского ораторского искусства в создании казахской школы актерского мастерства;
         - в рассмотрении с научных позиций  новых форм ораторского искусства в казахском театре и новых путей углубления и дальнейшей театрализации данного национального явления.
         - в установлении значения жеста в казахском ораторском искусстве и принятии данной жестикуляции в профессиональном казахском театре;
         - в разработке научных рекомендаций для режиссеров и актеров, связанных с воплощением ораторского искусства на сцене современного профессионального театра.
         На защиту выносятся следующие основные положения:
         1. Ораторское искусство наряду с другими явлениями фольклорного творчества, играми и обрядами, составило основу для зарождения национального театра, проявившего себя  на первом этапе  как народное публичное зрелище.                                    
         2. Ораторское искусство  требовало от исполнителей речей  определенного поведения, выраженного в конкретных действиях. Речь ораторов сопровождалось невербальными  средствами коммуникации, в частности – жестами. Представляется возможным утверждать, что многие актерские  жесты, принятые на казахской сцене, имеют одну природу происхождения с жестами казахских ораторов.
         3. Культура поведения и действия, характерные для  ораторов,  обогатили сценическое мастерство казахских актеров.
         4. Анализ современного состояния театра позволил прийти к заключению, что, не смотря на длительную устойчивость, принятые ораторские жесты со временем подверглись искажению, из-за влияния со стороны средств массовой коммуникации, и нуждаются не только в дальнейшем пристальном исследовании, но охране.
 Теоретическая значимость исследования определяется новизной выводов и положений, а также возможность продолжения теоретических разработок, предложенных в диссертации при изучении как ораторского искусства, так его сценического воплощения в казахском профессиональном театре.
         Практическое значение диссертации: полученные результаты могут быть использованы в качестве материала для написания учебного пособия, помогающего актерам овладеть мастерством традиционного стиля. Материалы диссертации и статей по данной теме могут быть использованы для написания лекций для студентов театрального факультета и как методическая литература Министерства культуры и областных управлений культуры. Для полноценного освоения мастерством в исполнении ролей, связанных с ораторским искусством мы рекомендуем актерам использовать разработанную нами технику «Взрыв сценического пространства», основанную на современной теории.
         Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
The resume
      On the author's abstract on competition of a scientific degree of the candidate
                                                      of  art scenery
                                  on a speciality 17.00.01 – a theatrical art
DjamankulovTungishbay Kadirovich
                      Role of oratory in development of national theatre
                     
         In the present dissertation research the question is features of the Kazakh theatre which is inextricably related with folklore creativity, in particular with oratory of Kazakhs. Ancient oratory represented national drama action, in which speech arbitraters (monologue and dialogues) were in the center of attention of people. For this reason founders of the Kazakh theatre in the beginning of XX century could not pass by such bright shows, as oratory.
         The purpose of work is complex studying a question of influence of samples of traditional public actions and performances of the Kazakh orators, submitted in folklore, on becoming and development of professional Kazakh theatre.
         The subject of work, or material for studying is submitted by folklore samples of actions and speeches of the Kazakh orators of last centuries, art criticism articles of theatrical figures of different times and the different countries, texts of plays at which there are the stages filled with oratorical skill of heroes.
  Research problems will consist in the following:
  - in definition of a place and a role of oratorical actions and speeches in theatrical statements, in becoming and the further development of actor's skill in performance of a role of orators;
  - in an establishment of value of gesture in the Kazakh oratory and acceptance of the given gesticulation at professional Kazakh theatre;
 - in specification of value of the Kazakh oratory in creation of the Kazakh school of actor's skill;
         - in consideration from scientific positions of new forms of oratory at the Kazakh theatre and new ways of a deepening and the further staging of the given national phenomenon.  
  - in development of scientific recommendations for directors and the actors connected to an embodiment of oratory on a stage of modern professional theatre.
         On protection the following substantive provisions are taken out:
  1. oratory alongside with other phenomena of folklore creativity, games and ceremonies, has made a basis for origin of the national theatre which has proved at the first stage as a national public show.                                    
2. Oratory demanded from executors of speeches of the certain behaviour expressed in concrete actions. Speech of orators it was accompanied by nonverbal means of the communications, in particular – gestures. It is obviously possible to assert, that many actor's gestures accepted on the Kazakh stage, have one nature of an origin with gestures of the Kazakh orators.
3. A culture of behaviour and actions, characteristic for orators, has enriched scenic skill of the Kazakh actors.
4. The analysis of a modern condition of theatre has allowed to come to the conclusion, that, not looking at the long stability, the accepted oratorical gestures in due course have undergone to distortion, influence on the part of means of a mass communication, and require not only the further steadfast research, but protection.
         The theoretical importance of research is determined by novelty of conclusions and the positions, and also an opportunity of continuation of the theoretical development offered in the dissertation at studying as oratory, so its scenic embodiment at the Kazakh professional theatre.
         Practical value of the dissertation: the received results can be used as a material for a spelling of the manual assisting with the actor to seize full сценарным by skill of traditional style. Materials of the dissertation and articles on the given theme can be used for a spelling of lectures for students of theatrical faculty and as the methodical literature of the Ministry of culture and regional managements of culture. For high-grade development by skill in performance of the roles connected to oratory we recommend actors to use the technics developed by us «Explosion of scenic space», based on the modern theory.
         The dissertation will consist of the introduction, three heads, the conclusion and the list of the used literature.