Совет: пользуйтесь поиском! но если вы не нашли нужный материал через поиск - загляните в соответствующий раздел!
 
Сдал реферат? Присылай на сайт: bankreferatov.kz@mail.ru

 Покупаем эссе, сочинения, рефераты и т.д за: 200, 300..500 тг     >> Узнать подробности...

Банк рефератов KZ

бесплатные рефераты, сочинения, курсовые, дипломные, тесты ЕНТ


154203

Виноградов и теория художественной речи

В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети 20 в.
1
1928—1929 годы в отечественной поэтике стали временем итогов самого бурного ее десятилетия. Одна за другой явились книги всех ее главных теоретиков — В. Жирмунского («Вопросы теории литературы», 1928), Ю. Тынянова («Архаисты и новаторы», 1929), Б. Томашевского («О стихе», 1929). Раньше других подвел итоги В. Шкловский, выпустив в 1925 г. «Теорию прозы», но в 1929 г. она вышла вторым изданием, влившись в общий хор. Суммирующий характер носила и «Теория литературы. Поэтика» Томашевского (6 изданий, 1925—1931), которую сам автор желал представить как «просто старую теорию словесности Аристотеля» (см. наст. изд., с. 338), а Б. Эйхенбаум ретроспективно характеризовал как «попытку объединения всех теоретических проблем» в «некую инвентарную   книгу,  опись  хозяйства»1.
Книги были сборниками статей, но каждый содержал целостную концепцию прозы или  стиха,  или  того  и другого.
В 1929 г. была закончена работа В. В. Виноградова «О художественной прозе» (вышла в 1930 г.), которая была замыслена как целостный труд, а «превратилась в сборник, распадающийся на две половины» (ОХП, авторское предисловие, с. 562), но тоже содержала оригинальную концепцию — прозаической речи. Предисловие к этой книге заканчивалось словами о «подведении итогов».
Поэтика, сделав к середине 1920-х годов очень много в исследовании стиха — как ритмики, так и семантики, — в изучении прозы имела успехи гораздо боле скромные: в основном, в области теории сюжета и отчасти сказа; проблема прозаического слова в целом поставлена еще не была.
Первой работой Виноградова, рассматривавшей вопросы теории прозы, была статья «О задачах стилистики» (1922), затем явились работы «Проблема сказа в стилистике» (1925) и «К построению теории поэтического языка» (1926). Эти труды составили, как сказал бы Виноградов, теоретический триптих, вобравший его главные идеи; сюда надо добавить статью «О теории литературных стилей» (1925), ставившую вопросы, общие для прозы и стиха3. Одновременно эти идеи разрабатывались на конкретном историко-литературном материале в статьях, составивших затем книгу «Эволюция русского натурализма» (1929), и работах об Ахматовой. Картина сложных путей научной биографии Виноградова предстала бы, однако, упрощенной, если б мы стали представлять это соотношение теории и истории как планомерно осуществляемое взаимодействие.
Так подготавливалась и отчасти слагалась книга «О художественной прозе» — содержащая «общее методологическое введение в теорию прозаической речи» и охватывающая круг тем, тяготеющих «к проблеме „бытовой", „социально-прагматической" природе прозы» (ОХП, с. 56),— книга, занимающая особое место в том переплетении противоборствующих идей, которое образовало сложную картину филологии первой трети нашего столетия.
1      ЦГАЛИ,   ф.   1527,   оп.   2,   ед.   хр.   92. Тогда  же  появились  труды,   библио­
графировавшие    (С.    Д.    Балухатый) и   методологически   анализировавшие
(Б.  М.  Энгельгардт,  П.  Н.  Медведев и др.) развитие поэтики.
2      Здесь и  далее названия  и  страницы работ, вошедших в наст. изд., указываются в самом тексте в скобках.
3 Через несколько месяцев после завершения этой статьи Виноградов пишет, что задумал книгу «О принципах стилистики» (Н. К. Гудзию, 11 июня 1926 г., ГБЛ, ф. 731); еще через полгода сообщает тому же адресату: «Я пишу книгу «О теории стилей»  (24 декабря 1926 г.).
2
Успехи лингвистики в минувшем столетии были грандиозны; из гуманитарных наук она одна претендовала на точность, и для литературоведения, теснимого эссеизмом, зависимого от психологии творчества и биографической фактологии, это было особенно притягательно. «Искусствознание грамматикализируется», — писал Л. Шпитцер 4, и это было правда. Теории поэтики, и западные и отечественные, — все в той или иной мере испытали влияние основных лингвистических учений — от Гумбольдта до младограмматиков и Соссюра. В России это пошло еще с символистов, пытавшихся опереться на учение Потебни. Свою связь с наукой о языке декларировали и футуристы. «Конюшня лингвистики сделалась стойлом литературных пегасов» (ОХП, с. 65). Ориентация поэтики на языкознание ощущалась как явление совершенно естественное. Приведем только два — но характерных — высказывания того времени. «Наука о языке, — писал рецензент только что переизданной книги Потебни «Мысль и язык», — выработала объективный метод исследования, и вопрос о научной поэтике есть вопрос о применении этого метода к поэзии, а не внесении интуитивных, оценочно-эстетических или наивно-социологических моментов в научное исследование»5. Подводя первые итоги развития «молодой русской поэтики» и цитируя слова В. Жирмунского о том, что в основу «построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка, какую нам дает лингвистика» 6, Г. О. Винокур замечал: «Совпадение схем этих свидетельствует лишь об одном: принципы, с помощью которых группирует свой материал поэтика, суть те же принципы, что и в лингвистике <...>. Все те отдельные моменты, которые будут наблюдены лингвистом в структуре слова вообще, будут повторены и в той структуре, какую образует факт поэтический» 7.
4     Spitzer L.  Stilstudien Bd.  II.  Stilsprachen. München, 1928, S. 502.
5     «Леф», 1923, № 3, с. 173.
6     См.: Жирмунский 1977, с. 28.
7       Винокур Г. Культура языка. М., 1925, с. 166. Ср.: «Поэтика находит себе на­
стоящее основание в лингвистике как науке о языке вообще. Так, поэтика
возможна только через лингвистику» (он же. Поэтика. Лингвистика. Социология. — «Леф», 1923, № 3, с. 110).
Виноградов свои построения в области теории художественной речи также с самого начала основывал на фундаменте лингвистики, считая стилистику «одной из глав науки о языке»8. Куда бы ни относить ее, замечал он тогда же, «к лингвистике ли, к поэтике ли <...>, без широкой лингвистической подготовки не может быть ее научного построения <...>. Перенос на почву художественной речи тех методологических исканий, которые характеризуют современное движение лингвистической мысли, — вот неотложные задачи стилистики» 9. Так его подход к поэтике и понимался современниками: «Поэтика прижимается вплотную к лингвистике <...>, а иногда и прямо стремясь стать только отделом лингвистики (у В. В. Виноградова)»10. И расхождения с другими ведущими современниками — теоретиками поэтики были не в том, надо ль опираться на лингвистику (тут почти все были единодушны) , но в том, на какую лингвистику опираться, в какой степени и как соотносить ее категории с категориями поэтики.
8       Виноградов В. О символике А. Ахматовой. — «Литературная мысль».  Аль­
манах I. Пг., 1922, с. 92.
9       Виноградов II, с. 459.
10  Бахтин 1975, с. 11; полемика с таким пониманием    поэтики    см.    там    же, с. 43—50.
Призывая к сближению с «соседней дисциплиной», Б. Эйхенбаум писал в 1921 г.: «Лингвистика оказывается в ряду наук о природе, поэтика — в ряду наук о духе <...>. Поэтика строится на основе телеологического принципа и потому   исходит   из   понятия   приема; лингвистика же, как и все естествознание, имеет дело с категорией причинности и потому исходит из понятия явления как такового»11. Лингвистика понимается здесь в духе младограмматиков, языковое развитие — как сфера действия механических законов в представлении естественных наук (в этом младограмматики были, как известно, близки натурализму А. Шлейхера). Младограмматики входили в круг чтения формалистов (в частности, Г. Пауль12). Формалистам были близки представления о том, что причины движения (самодвижения) языка — внутри-лингвистические, а не зависят от социально-культурных факторов, интерес младограмматиков к живым языкам как источнику выяснения общеязыковых закономерностей (не раз отмечалось, что участники Опояза переносят явления современных литературных течений на литературу в целом13) и, наконец, отрицание     общефилософских     подходов с точки зрения «духа», «гения» языка 14.
11    Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969, с. 337.
12    Ср.   параллели   с   Дарвином   в   «катехизисе    младограмматизма» — книге Г. Пауля «Принципы истории языка» (1880;  4-е  изд. — 1909;   рус.  пер.:  М., 1960, с. 53, 58—59).
13    Формалисты, считал Виноградов, «уходят в область историко-литературной борьбы, примыкая к поэтике определенного    художественного    течения» (см. с. 252), т. е. футуризма. «Переживание   футуризма»   он   видел   не только у Р. Якобсона  (Виноградов II, с.  464),  но,  например,  в  такой  специальной работе, как известная статья Эйхенбаума о «Шинели» Гоголя  (Виноградов II, с.  197).  Наиболее полно проблема взаимодействия формализма с   различными   художественными   течениями   в   искусстве   начала  XX   в. (кубо-футуризмом,    неоимпрессионизмом, кубизмом, имажинизмом и т. п.) разработана в кн.: Hansen-Love А. А. Der russische Formalismus. Methodologische  Rekonstruktion seiner EntwickIung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien,   1978   (см.   главы   и   разделы: «Формализм и изобразительное аван­гардное   искусство   десятых   годов», «Кубо-футуристическая поэтика  «зауми» и ранняя формалистическая теория поэтического  языка»,  с. 59—172; «Формализм и лево-авангардное искусство», — «Леф», с. 478—509). Связь формализма с «эстетической практикой» и «обратная связь» — одна из центральных идей книги.
14     См.  об   этом у  Эйхенбаума  в  книге «Литература»   (Л., 1927, с. 120). Формалистам   импонировало    стремление младограмматиков   к   строгости   терминологии     и     методики     описания в  противоположность  терминологической    зыбкости    романтического    периода языкознания и философичности категорий эстетической школы языка.
Виноградову с самого начала был остро чужд естественно-научный подход к языку — так, он не раз полемизировал с уже приводившимся высказыванием Эйхенбаума 15.
15     Виноградов В. О символике А. Ахматовой, с. 92;  ОЗС, с. 7. Ср. в одном из   его   неопубликованных   фрагментов   середины   20-х   годов:   «В   сфере языкознания   господство   естественнонаучных   методов   исследования   привело к крушению самой лингвистики как     самостоятельной     дисциплины» (АВ). Это сближало его с В. М. Жирмунским, выступавшим в те же годы против   естественноисторического   механического объяснения языковых явлений и за их внутреннюю телеологию    (Жирмунский   1977,   с.   22;   ср. текст, не вошедший в окончательную редакцию   «Задач   поэтики». — «Начала», 1921, № 1, с. 57). Ср. полемику Поливанова   с   пониманием   лингвистики    как    естественноисторической науки   (в его кн.:  Статьи по общему языкознанию. М., 1968).
Отрицательное отношение Виноградова к младограмматикам в известной мере было предопределено отношением к ним его учителя — Л. В. Щербы, писавшего в предисловии к сборнику, где была опубликована ОЗС, что современное языковедение «до некоторой степени потеряло из виду язык как живую систему знаков, выражающих наши мысли и чувства» 16. Как позже писал Виноградов, «самый метод проекционного сближения и сопоставления отдельных фактов самых разнообразных индоевропейских языков, без учета их функций и отношений в рамках отдельной языковой
системы, Щербе казался подозрительным, неспособным отразить живую языковую   действительность,   активное   сознание говорящих» 17. В понимании телеологии языка Виноградов сближался со Шпетом 18.
 
16     «Русская речь». Сб-ки статей под ред. Л. В. Щербы, I. Пг., 1923, с. 7.
17    Виноградов   В.   В.   История    русских лингвистических    учений.    М.,    1978, с. 156.
18     Ср.,  например:   Шпет   Г.   Внутренняя форма  слова.  Этюды  и  вариации на темы   Гумбольдта.    М.,   1927,   с.   41, 83-84.
3
В современности Виноградова не устраивала лингвистика «внешних форм», лингвистика «без всякой философии», послужившая «опорой историко-литературного изучения в русской филологии последних лет» (ОХП, с. 66). Ему был близок антипозитивистский (антимладограмматический) пафос Кроче—Фосслера 19 и их ориентация на индивидуальное в языке (логически приводящее к индивидуально-стилистическому). От них же исходил и импульс целостного имманентного изучения стиля писателя или отдельного произведения. Художе­ственные произведения для Б. Кроче — «изолированные, застывшие в своей неповторимой индивидуальности миры»20. Говоря о замкнутом и целостном описании поэтической структуры, Виноградов прямо ссылается на Кроче с его представлением о сознании поэта как «выразительном организме законченного смысла» (ОХП, с. 92). Задача лингвиста — установить законы и принципы индивидуального языкового сознания. Но при рассмотрении индивидуального стиля как некоего языкового микрокосма одновременно  «намечаются пути  для решения некоторых общих лингвистических проблем» 21. Так, в работе об Ахматовой ее стиль, как указывал автор, — «лишь материал для освещения некоторых общих и частных вопросов <...> поэтической речи» 22.
19     Как   впоследствии   вспоминал   Виноградов, Фосслером он заинтересовался еще будучи студентом Петроградского университета  («Из истории поэтики», с. 260).
20     Басин Е. К критике художественного творчества   в   эстетике   Б.   Кроче. — В   сб.:    «Проблемы   художественного творчества». М., 1975, с. 69. Об этом же: Топуридзе Е.  И.  Эстетика  Б.  Кроче. Тбилиси, 1967, с. 198.
21     Виноградов В. О символике А. Ахматовой, с. 136.
22     Виноградов II, с. 370.
Однако Виноградову был далек имманентный подход шпитцеровского толка, когда исследователь, проникая в замкнутый мир литературного памятника, вооружается лишь собственным языковым чутьем и интуицией и отрешается от истории письменной речи и языка художественных произведений. «Знание языковой культуры его эпохи в возможной полноте является основным эвристическим приемом, необходимым условием раздвижения смысловых пределов литературного памятника, но <...> изучение художественного произведения должно быть имманентным и не навязывать чуждых ему норм, не переносить в его структуру „внешних", „запредельных" ему значений и тенденций» (ОХП, с. 69). Опоры на контекст современной литературному памятнику языковой жизни недоставало Виноградову и в целостных анализах Щербы стихотворений Пушкина и Лермонтова: художественное произведение там «как бы вынимается из исторических рамок литературной галереи, уносится из „музея" литературы» (ОХП, 62—63; здесь же резко критикуем был А. М. Пешковский — за «субъективный импрессионизм лингвиста, нарушающего всякую историческую перспективу».
«Если у большинства формалистов, — отмечает Р. Лахманн, — телеологический момент (полностью депсихилогизированный)   понимался   как   такой   процесс создания языкового произведения искусства, который базируется не на индивидуальном акте (Handlung), а на активности самого языка, то Виноградов подчеркивает творческий действенный индивидуальный момент отбора и организации по отношению к эстетической цели, устанавливаемой творцом (Produzent)» 23. Действительно, вслед за Фосслером (и Шпитцером) Виноградов многое отдавал роли индивидуального почина художника, его «творческого преображения языковых средств своего времени» и последующего усвоения их сначала литературной школою, а затем более широким социальным коллективом (не считая это, правда, главной движущей силой языкового развития). Фосслер остро ставил вопрос о связи истории языка с историей литературы (и даже шире — искусства вообще) 24. В начерченной Виноградовым программе задач науки о языке литературы «в историческом плане» явно слышимы отзвуки фосслерианских идей — подчеркивание роли индивидуального творческого акта художника слова, истории языка и даже обращение к одному из центральных положений Фосслера — истории лингвистического вкуса25.
23       Lachmann  R.  Das  problem  der poetischen Sprache bei V. V. Vinogradov.— «Poetics»,    The    Hague—Paris,    1974, N 11, S. 107.
24        См.   особенно:   Vossler   K.   Geist   und Kultur    in    der    Sprache.    Heidelberg, 1925; Gesammelte Aufsätze zur Sprachphilosophie. München, 1923. (Эти книги с   многочисленными   пометами   Виноградова хранятся в его кабинете-библиотеке в ИРЛИ).
25        ОЗС, с. 5; ОХП, с. 96; ср. у Фосслера в его «Грамматике и истории языка»: «История лингвистического вкуса <.. .> является  величайшим  и   важнейшим дезидератом современного языковедения»   («Логос»,   1910,  кн.   I,  с.   168). См.  использование  понятия   «лингвистического   вкуса»   при   конкретном анализе   текста:   Виноградов   В.   В. Из наблюдений над языком и стилем И.    И.    Дмитриева. — «Материалы    и иссл.   по   истории   русского   литерат. языка»,  т.   I.   M.—Л.,   1949,   с.  168  и след.; ОЯХЛ, с. 204; ср. также в книге «О  поэзии  Анны  Ахматовой»   (Виноградов II, с. 373).
 
Но фосслеровско-шпитцеровская (и отчасти потебнианская26) «наука об индивидуальном говорении» и эстетика слова при всем том, что она, возможно, даже улавливает истоки поэтического слова, не может, по мнению Виноградова, стать основой теории поэтической речи, — об этом он писал в обобщающей статье 1926 г. «К построению теории поэтического языка» (см. «Приложения» в наст. изд.).
26 «Отрешаясь от своеобразий метафизико-лингвистической концепции Фосслера, — писал Виноградов, — решаюсь ставить его рядом с Потебней» («К построению теории поэтического языка», с. 252). Соположение, основанное на общих метафизических потоках (Гумбольдт), а также на общности представления о первичной поэтичности языка.
Прежде всего, индивидуальное — не всегда является творческим, но может быть просто вненормативным для данного языкового коллектива. Кроме того, эстетика слова не может стать такой основою потому, что она не обещает «исчерпывающего охвата самих форм языка» (одно из изначальных требований Виноградова), а лишь «притягивает» некоторые из них применительно к избранной философской теории.
Но главное для Виноградова то, что система, опирающаяся во всех своих спекуляциях на анализ структуры отдельного слова (и Слова), не в состоянии раскрыть динамику многообраз­ных связей в структуре целого произведения, сложность всех его семантических сцеплений, не исчерпывающуюся закономерностями «микротекста». В своем «эстетическом восхождении» (Шпет) такая система неизбежно оставит внизу поэтическую конкретность данного текста. Потебня, рассматривая даже целостные художественные произведения по аналогии со словом, тем самым упрощал, замечает Виноградов, «имманентный анализ их структуры вплоть до   устранения   проблемы   композиции» (с. 255). Отвечая одному из известных потебнианцев, Б. А. Лезину, Виноградов писал об этой стороне учения харьковского философа языка: «Потебня все рассматривал как слово. Следовательно, он не мог говорить о динамике словесных рядов (символов), так как за пределы понятия слова (понимаемого им очень широко — в этом заслуга Потебни) он не выходил. Отсюда он мало учитывал семантическую роль ритма, мелодии, эвфонии и т. п. Беспредметная, чисто словесная игра пересечением символических плоскостей (о «внутренней форме» в смысле потебнианском говорить тут не приходится) — тоже не могла быть учтена в системе Потебни» 27. По той же причине основой для построения теории поэтической речи в виноградовском ее понимании не могла стать и шпетовская концепция слова: для Шпета язык — «прототип и репрезентант всякого выражения, прикрывающего   собою   значение» 28,   слово — «прообраз всякого искусства», а структура его — модель, «тип всякого эстетического предмета» 29. И образ для него не только слово-образ, но и предложение, строфа, глава, целое произведение, например, «Медный всадник» или «Евгений Онегин» 30. Композиция в целом — это экспликация и развитие «отдельного слова». Такое понимание не провоцировало на изучение конкретных композиционных речевых форм. В представлении же Виноградова слово в его отдельности, даже глубоко понятое метафизически, не может лечь в основу теории поэтического языка. Ею может стать только учение о структурах, исходящее из категории системы и отчетливого разделения синхронического («функционально-имманентного» в терминологии Вино­градова) и диахронического («ретроспективно-проекционного») подходов. Но такие устремления вели к И. А. Бодуэну де Куртенэ и, конечно, к Ф. де Соссюру 31.
 
27      Письмо от 29 октября 1925 г. (ЦГАЛИ, ф. 287, оп. 1, ед. хр. 8).
28       Шпет Г. Введение в этническую психологию. М., 1927, с. 63.
29      Он   же.   Эстетические   фрагменты.   I. Пг., 1922, с. 36.
30     Он же.  Эстетические фрагменты.  III. Пг.,  1923,  с.  33.  С  этим  пониманием полемизировал Ю. Тынянов (см. опубликованный    нами    первоначальный вариант    предисловия    к    «Проблеме стихотворного языка». — Тынянов 1977, с. 253, 503).
31         С идеями Соссюра Виноградов впервые  познакомился,   очевидно,  по  изложению   в   статье   С.    Карцевского в журн.  «Slavia»,  1922, № 2—3   (см. с.   39  наст.  изд.,   а   также:   Виноградов  11,  с.  370).  Ссылка  на  2-е  изд. «Cours de linguistique générale» (1922) есть в книге «О поэзии Анны Ахматовой»,   законченной   летом   1923   г. В лингвистической секции Научно-исследовательского    института    сравнительной истории литератур и языков Запада и Востока им. Веселовского при ЛГУ, среди участников которой был и Виноградов, 8 декабря 1923 г. С. И. Бернштейном был прочитан реферат о «Курсе» Соссюра (Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957, с. 94; здесь же сообщение Щербы, что экземпляр книги Соссюра был получен в Петрограде в 1923 г.). Извлечения из реферата см.: «Известия АН СССР. Серия литературы и языка», 1976. т. 35, вып. 5 (публикация Н. А. Слюсаревой и В. Г. Кузнецова). Виноградов был одним из первых печатно откликнувшихся на «Курс» отечественных ученых. О внимании его к развитию идей Соссюра в конце 20-х годов косвенное свидетельство находим в письме Якобсона к Н. С. Трубецкому: «Виноградов, по словам Дурново, обвиняет нас в том, что мы схоластическими схемами мертвим принципы Соссюра» (N. S. Trubetzkoy's Letters and Notes. Prepared for publication by R. Jakobson with the assistance of H. Baran, O. Ronen and M. Taylor. The Hague— Paris, 1975, p. 160).
4
Дихотомия    «синхрония — диахрония» — была   тем,   что,   пожалуй,    заметилось прежде   всего   в   теории   Соссюра — во всяком случае, на русской почве. О ней говорили  все первые рецензенты  «Курса» — и его партизаны и критики32.
Применительно к поэтике об этом разделении Виноградовым впервые было заявлено в ОЗС — со ссылкой на Соссюра, а также на Бодуэна де Куртенэ, Щербу, Сеше (см. с. 38—39). И в применении к индивидуальному стилю писателя такое описание должно быть освобождено от всяких историко-генетических разысканий. Оно по необходимости статично. Динамика же индивидуального стиля учитывается как некоторое преобразование той же системы, ядро которой остается устойчивым. Последовательность синхронического принципа в применении к стилистике раскрыть необходимо было потому, что, считал Виноградов, «большинство русских (особенно новых) попыток стилистического анализа (например, работы Б. М. Эйхенбаума, В. М. Жирмунского) неудовлетворительны методологически именно в силу смешения двух планов изучения — функционально-имманентного  п  исторического»   (с.  39) 33.
32      Винокур Г. Культура языка. М., 1925; Шор Р. О. Кризис современной лингвистики. — «Яфетический сборник», 5, 1927;  Петерсон М.  П.  Язык  как  со­циальное  явление. — «Уч.   зап.  ин-та языка   и   лит-ры»,   I.   M.,   1927   (ср. его же  рец.:   «Печать и революция»,1923, № 6). См. также указ. реферат Бернштейна и статьи Волошинова.
33        Из   не   относившихся   к   этому  большинству  надобно   в  первую   очередь назвать А. П. Скафтымова, посвятившего специальную работу разделению системно-синхронического     («теоретического»)   и   исторического   («генетического»)   подходов  к литературному произведению.    Разбирая    принципы первого,  он  ссылается на  ОЗС.  См.: Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении  теоретического  и  исторического  рассмотрения  в  истории лите­ратуры. — «Уч.      зап.      Саратовского ун-та»,   т.1,   вып.   3,   1923,   с.   60,   68. Ср. его формулировку,  совпадающую с   виноградовским   «предварительным
всесторонним  описанием  структуры»: «Всякое    генетическое    рассмотрение объекта должно предваряться постижением его внутренне-конститутивного смысла» (ГБЛ; опубл.: Тынянов 1977, с. 526).
Пафос соссюровского противоположения обоих подходов достаточно явственен34.
Но Соссюр не только противополагал, но и должен был в своих теоретических новациях резко обособить синхронию от диахронии; в «Курсе» это звучит доста­точно категорично: лингвист, желающий понять наличное состояние фактов языка, «должен закрыть глаза на то, как оно получилось, и пренебречь диахро­нией» 35.
34      Ср. схожий синхронистический пафос в статье Б. А. Ларина — сотоварища Виноградова   по   сборнику   «Русская речь»,  говорившего  о   «побочности  и шаткости генетических догадок в лингвистике и стилистике»; далее ссылка на Бодуэна де Куртенэ, Ш. Балли и Соссюра (Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974, с. 29).
35        Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1977, с. 114—115.
У Виноградова — не отъединенность, но тесная связь, взаимокорректировка подходов. Функционально-имманентное описание не самостоятельно: оно требует своего продолжения в ретроспективно-проекционном плане, на фоне расположившихся в диахронии других литературных структур — это позволяет глубже уяснить собственно-имманентную суть первой структуры. С другой стороны, ретроспективно-проекционный метод должен корректироваться предвари­тельным имманентным изучением поэтики писателя. Для Виноградова подходы эти не существуют один без другого. Одновременно с осмыслением идей Соссюра (или еще ранее, идя от Бодуэна де Куртенэ), он утверждал в изучении стиля писателя ту гибкость отношения «синхрония—диахрония», к которой устремилась лингвистика и поэтика в конце 20-х годов (тезисы ПЛК, тезисы Тынянова и Якобсона). Следует заметить, что при восприятии художественного текста вообще проблематично абстрагирование от следов прежних культурных   контекстов:   литературный апперцепционный фон есть в сознании любого, даже самого неподготовленного читателя.
Синхроническое описание, по Виноградову начала 20-х годов, ведется как исследование индивидуального «языкового сознания» художника. Именно так сформулированы задачи исследования во введении к первой статье об Ахматовой: определить «пути движения словесных ассоциаций в языковом сознании поэтессы» 36.
Эта категория, несущая на себе терминологический груз психологической школы, провоцировала на упреки в главном грехе психологизма: вместо произведения изучается, де, сознание его творца. Об этом писал П. Медведев, в этом упрекал Тынянов: «Прослеживать психологические ассоциации, сцепление словесных групп у того или иного поэта и выдавать это за изучение поэтической семантики — можно, очевидно, только подменив поэзию поэтом» 37.
36     Виноградов В. О символике А. Ахматовой, с. 92.
37     Тынянов 1977, с. 253.  Скрытая полемика с понятием языкового сознания обнаруживается  в  писавшейся  в  середине  20-х  годов  и неопубликованной    тогда    работе    Бахтина     (Бахтин  М.   М.   Проблема   автора. — «Вопросы философии», 1977, № 7, с. 153). О   критическом   отношении   Жирмунского и Эйхенбаума к этой виногра­довской    категории    см.    примеч.*** к с. 7.
Меж тем виноградовская категория языкового сознания, как она раскрылась в конкретных исследованиях, не несла психологического содержания: особенности этого сознания он устанавливает идя не от «творца», но анализируя выбор и синтаксическую организацию слов и «символов». Для него это система семантических отношений, непосредственно данный текст. И предваряя упреки в субъективизме, Виноградов апеллирует именно к объективной текстовой данности: «Но ведь то скрепление символов по разным направлениям, которое произведено мною предположительно в языковом сознании Ахматовой, основано на объективных указаниях повторяемости известных словесных сцеплений в ее стихах в порядка их появления»38. Отличие от психологического подхода в духе, скажем, И. Фолькельта или Р. Мюллера-Фрейенфельса, или харьковской школы (даже от наиболее близкого к собственно-текстовому анализу Потебни) очевидно. Именно поэтому так органичен был переход к рассмотрению феноменов поэтического стиля как внеположенных сознанию и при диахроническом (ретроспективно-проекционном) анализе. При нем «основная проблема — сопоставле­ния стилистических явлений, проектируемых во вне и рассматриваемых в хронологической последовательности» (ОЗС, с. 40). Диахроническое описание, например, поэтического стиля Ахматовой должно представить «систему вынесенных за пределы ее сознания, иерархически расположенных языковых явлений» 39.
В 30—40-е годы проекционный анализ перестал быть для В. Виноградова предметом дискуссионным: в этом плане были исследованы художественные системы Гоголя, Достоевского, Пушкина, Лермонтова, Толстого. Но к «чисто» проекционным исследованиям, совершенно абстрагирующимся от субъекта системы, Виноградов относился внутренне настороженно — это чувствуется, например, еще в его оценке знаменитой статьи Эйхенбаума о «Шинели» Гоголя, где, по Виноградову, «художественное произведение рассматривается как внеположенная сознанию поэта данность, как „искусственное" построение, не лик писателя отражающее, а лишь приемы его творчества»40. Безлюдье стилистического поля может быть лишь временным, и по мере движения по нему из-за горизонта вырастают невидимые сначала, но всегда предощущаемые лики.
38     Виноградов В. О символике А. Ахматовой, с. 136.
39       Там же.
40       Виноградов II, с. 196.
Взрывоопасная для двадцатых годов категория «языкового сознания» в глазах Виноградова манифестировала связь с субъектом всякого текста: «бытового» и — особенно — литературного. В этом прежде всего коренилось его главное расхождение с формальной школой. Тыняновская критика была — с позиций проекционного подхода, поэтому абсо­лютизировалась роль конструкции: нельзя считать, что есть «твердое» языковое сознание поэта, от нее не зависимое. Оно «может быть различным в зависимости от строя, в котором движется. Сцепление образов будет у одного и того же поэта одним в одних жанрах, другим — в других, таким — в прозе и иным — в   стихе» 41.   Придавая   чрезвычайное значение как структуре (конструкции), так и динамике индивидуального стиля, Виноградов, однако, во всякой художественной системе видел некое устойчивое ядро, ибо все творения поэта — «проявления одного поэтического сознания» (ОЗС, с. 39). Позже, уже в ОХП, он отказался от термина «языковое сознание», — но лишь заменив его другим («социально-языковые характеристические формы субъекта» — см. комментарий к с. 77) и введя связанную с этим категорию «образ автора». Представления о субъекте текста и — ближе к литературе — об организующей его «личности» он уступить не хотел никак.
 
41 Тынянов 1977, с. 253—254. Полемика, впрочем как и с другими современниками, была двусторонней: Виноградов в свою очередь обвинял Тынянова в смешении психологического и проекционного подходов (см.: Виноградов II, с. 198), что липший раз говорит об отчетливости его представлений о границах каждого. Ср. виноградовскую критику (за то же) проф. И. Мандельштама (там же, с. 192).
5
Использование некоторых соссюровских категорий, а также заимствование понятия символа у Сеше и формулировки о статической классификации синхронных объектов у другого ученика Соссюра — С. Карцевского 42 — все это давало повод причислять Виноградова к последователям Женевской школы. Этим прикреплением он обязан прежде всего кругу Бахтина—Волошинова—Медведева.
42 См.: Виноградов II, с. 370. Ср. также высокую оценку идеи Сеше о синтаксических объединениях как средстве создания семантических нюансов (ОЗС, с. 7).
Но дело было сложнее.
В статье «О границах поэтики и лингвистики», четыре раздела коей из шести посвящены разбору теории Виноградова как она была зафиксирована в работах 1920—1926 гг., В. Волошинов писал: «Уже после сдачи рукописи нашей статьи в набор вышла книга В. В. Виноградова «О художественной прозе» (ГИЗ, 1930). Существенных коррективов, однако, в нашу статью вносить не пришлось. Включив в книгу теоретический материал из своей ранней работы о житии протопопа Аввакума (изд. в 1923 г.), автор тем самым как бы канонизировал свою прежнюю методологическую точку зрения, которая отнюдь не противоречит тому новому, что имеется в этой книге» 43.
43 Волошинов В. О границах поэтики и лингвистики. — В сб.: «В борьбе за марксизм в литературной науке». Л., 1930, с. 208.
Между тем, несмотря на включение большей части теоретических положений из статьи 1922 г., в книге многое освещается иначе — и прежде всего это касается проблемы правомерности применения основной соссюровской антиномии langue—parole в теории поэтической речи вообще. В работах 1922— 1924 гг. этот вопрос не ставился (а своя особая  позиция  по   отношению   к   синхронии—диахронии излагалась Виноградовым без всякой полемики). Теперь вопрос был поставлен.
Ответ на него в целом был отрицательным (см. «К построению теории...», с. 251—252; ОХП — с. 83). При рассматривании виноградовской полемики видно, что семиотический смысл противо­поставления язык—речь не был Виноградовым воспринят; допуская в принципе возможность его «транспозиции в литературу», он не считал, однако, это для поэтики плодотворным (отсюда употребление «язык» и «речь» вне соссюровской дихотомии). Виноградов настаивал на изучении композиции элементов языка, связанных со «словесным мышлением» субъекта; его мечта о «параллельном созерцании внешних и внутренних форм»44, о «подымании лингвистики до метафизики»45 постоянна. С этих позиций языковые отношения Соссюра предстают как «плоскостные соотношения», которым Виноградов противопоставлял некую сферическую модель языка46. И в единую структуру все эти речевые круги, то включенные один в другой, то находящиеся в разных плоскостях, объединяет категория «языкового сознания», «языковой личности», — от которой Соссюр абстрагировался вполне. Отнесение Виноградова к последовательным «соссюрианцам» было неосновательно.
44       П-ΙΙΙ, с. 24.
45       «К   построению   теории   поэтического языка», с. 253.
46         См.: Рождественский Ю. В. О работах академика В. В. Виноградова по истории   русского   языкознания. — В   кн.: Виноградов   В.   В.   История   русских лингвистических    учений.    М.,    1978, с. 22—23.
Резкие «лингвистические» декларации Виноградова47 давали внешний повод причислять его к ученым, применяющим к поэтическому языку «те способы изучения,  которые  созданы   были  для  исследования явлений реального языка», обвинять его в «грамматизации эстетических категорий»48. На самом деле все было иначе: декларации объяснялись тем, что он просто очень широко понимал лингвистику, включая в нее то, что потом (а отчасти уже и тогда) стали относить к поэтике; сам же Виноградов всегда настойчиво подчеркивал различие задач, категорий лингвистики и собственно стилистики (и затем «науки о языке художественной литературы»). Не всегда улавливающийся парадокс заключался в том, что Виноградов, будучи лингвистом, защищал поэтику от прямой экспансии лингвистики. «Стилистические единицы в структуре данного художественного целого, — писал он в статье «О теории литературных стилей», — нужно соотносить друг с другом, а не с лексическими единицами языка. Процесс языкового понимания только помогает обозначить эстетическую ценность стилистических единиц» (с. 244). Например, изучение поэтической семантики («символики») «имеет очень мало общего с семасиологическим исследованием лексем» (там же, с. 248). В ранней рецензии на книгу Р. Якобсона о Хлебникове он упрекал автора прежде всего в смешении «диалектологии, которая изучает языковые шаблоны, характеризующие тот или иной диалектический коллектив, и стилистики, которая исследует индивидуально-творческие системы употребления и расположения слов»49. И много позже, утверждая «силу позиции» тех филологов, «которые защищают примат языка, примат слова как в вопросах образности художественного   произведения,   так   и
вообще в кругу проблем, относящихся к словесной форме»50, Виноградов при этом подчеркивал: «Лингвист, подходящий к проблемам языка художественной литературы с мерками понятий и категорий языковой системы, напоминает тех „неопытных в чтении" лиц, о которых говорит Гегель»51. Слово в произведении литературы, «совпадая по своей внешней форме со словом соответствующей национально-языковой системы»52, одновременно соотнесено с элементами конструкции (композиции) этого произведения. И все виноградовские стилистические категории, от   «символа»   до   «образа   автора»,   не отрываясь от лингвистической почвы, всегда были ориентированы на специфику слова как эстетического объекта. В таком понимании поэтического слова Виноградов был не одинок. Но своеобразие его позиции в том, что слово художественного текста для него непредставимо иначе как только в своей двуединости: одним боком оно обращено в сторону национального языка, другим — к индивидуальному стилю, оно совмещает в себе как заряд от общего языка, так и интенции, исходящие от художественной системы, в которую оно включено волею ее творца.
47      «Имею  смелость всю вообще область поэтической  стилистики,  в  моем  понимании,    относить   к   лингвистике» (Виноградов В. О символике А. Ахматовой, с. 92; ср. там же, с. 136).
48      Волошинов В. О границах поэтики и лингвистики, с. 205, 219.
49      Виноградов    II,    с.    464.    О    позиции Якобсона — в связи с новейшими течениями  лингвистики   и   литературоведения   см.,   в  частности:   Raible   W. Roman Jakobson oder Auf der Wasserscheide  zwischen  Linguistik  und  Poetik.   Einleitung  zu:   Jakobson  R.   Aufsätze zur Linguistik und Poetik. München, 1974.
50     СТПРП, с. 120.
51     Там же, с. 125. Ср. высказывания об «искусственном и насильственном приспособлении поэтики к лингвистике» в ОЯХЛ (с. 42—43).
52     Там же.
6
Уже в первой опубликованной теоретической работе Виноградов заявил, что из всех проблем стилистики он сосредоточивает свое внимание «только на задачах стилистики поэтического языка» (ОЗС, с. 5). Но тяга к генерализации — одно из основных качеств научного мышления Виноградова — с самого начала вела его к созданию общей схемы построения стилистики и уяснению места искомого ее отдела среди прочих сопредельных.
Можно выделить три последовательных этапа разработки виноградовского проспекта стилистики, приурочивая их соответственно к началу, середине и концу 20-х годов. На первом этапе53 речь идет о принципиальном методологическом выделении собственно стилистических штудий общелингвистического изучения литературного текста. Пафос спецификации сближает Виноградова с формалистами, несмотря на раннюю же его полемику с ними. На втором этапе — в статье «К построению теории поэтического языка» (1926) — происходит усложнение: отказ от отож­дествления понятий «поэтическая речь» и «речь литературных произведений». Второе «больше» первого и включает его в себя. В сущности, это было отказом от первоначальной опоязовской постановки вопроса о поэтическом языке. Для отношения Виноградова к Опоязу очень характерна постоянная тенденция к лингвистическому и общеметодологическому устрожению — при общности исходных устремлений и «идеальных» целей. Важнейший тезис обновленного подхода — различие «композиционных форм речи» и «словесно-художественных единств», использующих некоторый па-бор этих форм. Поскольку часть его мыслится состоящей из образований нехудожественной речи, постольку увеличивалась доля «общего» (практического) языка в построении Виноградова; то, что в ОЗС отнесено было к фону, — введено в структуру объекта. Статья «О теории литературных стилей» (1925) с ее тремя стилистиками носит переходный характер и наглядно показывает, как изменялось первоначальное понимание      стилистики,      выраженное в ОЗС. В статье «К построению...» стилистики в смысле ОЗС уже, собственно, нет, задачи ее передаются новой дисциплине «о речи литературно-художественных произведений». Это утверждено и развито в ОХП, образующей третий этап развития общей виноградовской схемы. Поэтическая речь оста­ется искомой величиной.
53 ОЗС, незавершенная статья «Диалектология и стилистика» (другое название: «Стилистика, ее задачи и отношение к диалектологии»; фрагмент из нее см. на с. 355).
Путь к созданию теории поэтической речи идет не от общеэстетических категорий, но пролегает через некую «опытную дисциплину», охватывающую «все» факты, «все» формы, «все» типы построений.
Такой опытной дисциплиной, по мысли Виноградова, и призвана стать наука о речи литературно-художественных произведений.
Понятие поэтической речи не совпадает с более широким понятием речи произведения литературы. Но литературное произведение является некою естественной наблюдательной площадкою, где можно узреть все наиболее существенные признаки поэтической речи (и многое кроме них). Предполагается идти не «сверху», от теоретиче­ских предпосылок о слове и речи, но обратиться непосредственно к изучению конкретных словесных структур, к «„живой воде" языка литературно-художественных произведений» (с. 68).
Предлагался, таким образом, путь своеобразного эмпиризма: складыванье кирпичей описанных речевых фактов вознесет исследователя на высоту, с которой будет видно во все стороны света.
Сам Виноградов шел именно таким путем. Путь этот искривлялся многими внешними причинами, и кто знает, каков он был бы, осуществи Виноградов свои замыслы по созданию по крайней мере трех теоретических книг в   начале   30-х   годов54.   Но   так   или иначе, в последующие тридцать лет, описав, хотя и вне прямого продолжения ранних теоретических штудий, словесно-композиционные формы произведений едва ли не всех крупнейших русских писателей, он тем самым создал огромный поэтико-морфологический цейхгауз, из которого, как показывает время, еще долго будут вооружаться «чистые» теоретики художественной речи, поэтики композиции и структуры текста. Похожим был способ его научного мышления и в собственно лингвистике — его «грамматическое учение о слове» вырастало из обширного эмпи­рического материала и, безусловно, не покрывало его.
54 См.  об  этом  в  комментарии  к  ОХП и ПС.
Построяемая наука о речи литературно-художественных произведений распадается на два отдела, два круга изучений, лежащих в разных плоскостях.
Первый — учение не о самих «реальных» литературных произведениях, а об «отвлеченных от них однородных формах словесной композиции в общелингвистическом плане», структурных формах речи, которые «встречаются в ткани литературно-художественных произведений той или иной эпохи».
Второй отдел, напротив, имеет дело с конкретными произведениями, уясняя соотношение элементов именно в реально явленной художественной данности55. Остро встает вопрос о характере этих элементов, т. е. о единице анализа, такой, которая после всех аналитических операций, будучи вычленена из целого, сохраняла бы (и репре­зентировала собою) основные его свойства. Такою единицей Виноградов считал символ.
55 Очевидна — при всех различиях — связь этой схемы с программой «науки о языке художественной литературы», выдвинутой Виноградовым в конце 50-х—середине 60-х годов. Но этот вопрос требует специального рассмотрения.
7
Символ — основная категория второго отдела науки о языке художественных произведений, отдела, заполненного «вопросами о типах словесного образования литературно-художественных объектов как целостных, замкнутых в себе структур» (с. 70).
В соответствии с обязательностью двуединства всякой категории художественного текста (см. разд. 5) это понятие рассматривается Виноградовым, во-первых, со стороны, обращенной к национальному языку, и, во-вторых, с точки зрения его отношения к конкретной художественной структуре.
Символ с первой точки зрения — это результат художественного преобразования общеречевой лексемы56. Символика изучает способы индивидуальных семантических трансформаций этих лексем в художественной системе писателя. В «Житии протопопа Аввакума» рассматриваются, например, такие семантические преобразования, как подстановка в церковно-книжную формулу на место торжественного слова — разговорного, или пояснение библейских фразеологизмов синонимами народной речи, что создает резкую оригинальность стиля Аввакума, и т. п. Но речь идет не только о преобразовании формул общего языка, а также о приравненных к ним в этом смысле литературных форм — например, трансформации сентиментальных символов в «натуральной» новелле, символов «неистовой» школы — у Гоголя, гоголевских приемов —у Достоевского.
56 Лексема в понимании Виноградова — семантическая единица, объединяющая совокупность значений, их ядро; слово — реализованный в контексте оттенок лексемы, ее модус, функция единой семантической сущности.
С имманентной точки зрения символ — результат расчленения художественной структуры на элементы. Критерии выделения символов не имеет прямого отношения    к    категориям    лингвистики, здесь — «свои нормы, свои законы» (с. 249), зависящие от характера внутренних связей художественного целого. Возможное тождество символов со словами общего языка — в известном смысле морфологическая случайность, не играющая роли при эстетическом анализе 57.
Символ может представлять собою одно слово (даже часть слова), словосочетание, предложение, синтаксическое единство. Понятие символа было ответом на вопрос, который Виноградов позже, делая обзор старым своим работам, формулировал так: «Какова мера детализации художественного текста в процессе его эстетического анализа?» 58. Символ, по Виноградову, и являлся той предельной единицей художественного произведения, которая еще несет в себе структурные свойства целого; возникающие при дальнейшем делении более дробные элементы — социально-речевые («общие») лексемы уже не являются продуктами индивидуального творчества (а посему и единицами стилистического анализа) и не подлежат ведению символики, но — традиционной лингвистики. «Анализ идет до тех пор, пока предельные части структуры не распадаются в синтаксическом плане на синтагмы, а в лексико-фразеологическом плане на такие отрезки, которые уже не членимы для выражения индивидуального смысла в строе данного литературного произведения» 59.
57 Ср. замечание о том, что в поэтике Ахматовой, несмотря на употребление слов «самых простых для языкового сознания интеллигента», «связь их с соответствующими лексемами разговорной речи как бы совсем порывается» (Виноградов 11, с. 400— 401).
58        Из истории поэтики, с. 263.
59       ОЯХЛ,   с.   227—228;   ср.   ОХП,   с.   94. Ср. Григорьев В. П. О единицах художественной речи.— В кн.: Поэтика и   стилистика   русской   литературы. Памяти акад. В. В. Виноградова. Л., 1971; он же. Введение к кн.: Поэт и слово. Опыт словаря. М., 1973. См. также: Степанов Ю. С. Французская стилистика. М., 1965; он же. Семиотика. М., 1971.
 
Предполагалось, что исследование символов будет находиться в прямой связи с исследованием синтаксической системы писателя, ибо новые художественно-семантические явления текста далеко не в последнюю очередь зависят от характера объединения слов в предложения и сцепления синтаксических целых. Эта часть анализа литературного произведения у Виноградова получила название композиции, или синтактики. (В плане анализа синтактики из работ настоящего тома см. IV главу ОЗС.)
Термин «символ» не привился; потом Виноградов перестал использовать его и сам: включая в ОЯХЛ фрагмент о драматической речи из рукописи начала 30-х годов, он заменяет «символы» на «слова»60. (Эта «детерминологизация» не была эпизодом — такая же судьба постигла и многие другие его тексты 30-х годов). Сколь-нибудь развернутые исследования символики прозы Виноградовым не были осуществлены. Но принципы семантического анализа «символов» стихотворной речи, предложенные в его работах об Ахматовой, продолжают оказывать влияние на современное изучение семантики стиха.
60 См. ОЯХЛ, с. 165; ср. также с. 227— 228, где речь идет о «предельных» элементах структуры текста, но термина «символ» нет.
В представлении Виноградова символика и синтактика — завершающий этап описания языка литературных памятников. Но путь к нему — только через предыдущую ступень, через изучение явлений, которые были обозначены как входящие в первый круг, или отдел науки о речи художественных произведений, и составивший, собственно го­воря, на многие годы главный предмет научных устремлений Виноградова.
В задачу этого первого отдела прежде всего входит разграничение таких основных модификаций, как монолог и диалог и установление их типов.
Каждый из видов монолога — повествовательный, мемуарный, сказовый, ораторский, стиховой имеет свои законы лексических сцеплений, свой синтаксический диапазон. И первое дело здесь — «уяснение принципов соотношения между формами стиховой и нестиховой речи» (ОХП, с. 71). В ОЯХЛ, возвращаясь к проблеме границ науки о языке художественной литературы, Виноградов снова отметил как одну из первичных задач «исследование лингвистических различий между двумя основными категориями художественной литературы—между стихом и прозой»61. В сферу стихового языка вовлекаются формы монолога, имеющие параллели в прозе. Но очевидно, что здесь действуют иные, чем в прозе, принципы объединения семантических рядов и «привычных для прозы фразовых сцеплений» (ОХП, с. 76).
61 ОЯХЛ, с. 25; ср. там же, с. 157—158.
Как совершенно специфическую проблему Виноградов выдвигал изучение приемов «включения» в художественные произведения разных типов устного речеведения, сигналов, обнаруживающих установку на «говорение».
Художественная проза представляет собою монологическую речь, хотя и разрезанную диалогами. И она может брать за «образец» конкретные виды письменного монолога, известные из социальной практики: письмо, прошение, записную книжку, дневник. Но не только: некоторые типы прозы ориентируются не на жанры общественно-речевого обихода, а на сферу литературы, например, древней, на архаические книжные жанры, стилизуя повествование под них.
Из устных видов монолога, который имитирует литература, Виноградов называет прежде всего ораторскую речь. Однако ораторское произведение существует не только в произносительном воплощении, но и как литературный текст   (например, в изданиях речей известных адвокатов), где условия звучания лишь подразумеваются. И тогда обнаруживается, что ораторская речь ориентирована на художественно-литературные образцы, она сама литературна.
В ряду вопросов о структуре монолога и субъектах монологической речи особый теоретический интерес в представлении Виноградова являл вопрос о сказовой организации текста.
8
О сказе можно говорить в случае такого типа художественного текста, который строится как рассказ лица, обособленного от автора и обладающего поэтому отличной от него стилистической манерой.
Но в литературе любое «рассказывание» предстает в виде композиционно упорядоченного изложения, поэтому вопрос связывается с понятием повествования, наррации вообще и их струк­турными особенностями.
Первоначальный импульс в этих исследованиях исходил — как и в изучении ряда других проблем — от немецкого искусствознания начала XX века. В. Дибелиус среди своих основных пяти пунктов плана описания романа выделяет изложение (Vortrag). Рассматриваются его виды (субъективное и объективное), формы рассказа от 1-го и 3-го лица62. В другом своем труде В. Дибелиус давал подробное описание форм изложения у Диккенса63. В книге К. Фридеманн исследовалась проблема новеллы как устного повествования и в связи с этим формы «лиц» рассказчиков и их роль в организации новеллы. Форме Ich-Erzählung в немецкой литературе     была     посвящена     работа К. Форстрейтера64 (содержащая немало замечаний о роли этой формы в развитии прозы вообще). При всем том в этих сочинениях категория собственно сказа не была теоретически отчетливо поставлена, как, впрочем, и в остальной европейской науке65.
62      Dibelius    W.    Englische    Romankunst. Die   Technik   des   englischen   Romans in    achtzehnten   und   zu   Anfang   des neunzehnten Jahrhunderts. 2. Aufl. Berlin und Leipzig, 1922 (1. Aufl.— 1910). На эту работу как близкую формальной  школе   «по  отдельным  наблюдениям»      ссылается     Б.      Эйхенбаум (Эйхенбаум  Б.  Литература.  Л.,  1927, с. 134).
63      Dibelius   W.   Charles   Dickens.   Leipzig und Berlin, 1916.
64      На две последние работы Виноградов ссылается    в    ПС     (с.    42).    Книга К.   Фридеманн,   по   его   мнению,   повлияла на Эйхенбаума в его исследовании сказа   (Виноградов 11, с.  196).
65      Ср.  высказывание  В.  Эрлиха:   «Сказ, который  очень скоро  стал одним из ведущих   терминов   русской   формалистской стилистики, не имеет соответствующего   аналога  в  английской терминологии, относящейся к прозе» (Erlich    V.    Russian   Formalism.    History — Doctrine.   'S-Gravenhage,   1955, '     p. 55).
На русской почве эта проблема разрабатывалась в статьях И. А. Груздева, остро полемически выступавшего против распространенного смешения автора с рассказчиками и пытавшегося установить некоторые типы последних (рассказчик «служебный», «действительное первое лицо», близкий к автору и др.), и А. Л. Векслер, рассматривавшей рассказчика как явление «стиля», борющегося с «сюжетом» 66.
66      Библиографию    см.    в    комментарии к ПС.
Проблема в ее специфичности была поставлена в работах Эйхенбаума. И уже в первой его статье на эту тему сказ понимается как письменная речь, построяемая «по законам устной», с сохранением «голоса и интонации» 67. В статье «Как сделана „Шинель" Гоголя» (1918), для  Эйхенбаума  дебютной  в  Опоязе  и сразу сделавшейся известнейшей работой формальной школы, как и в статье «Лесков и современная проза» (1925), сказ рассматривается в качестве частного случая общей проблемы конструк­ции: в произведении может стать доминантой любой элемент конструкции, и в том числе сказ, выдвигающий «на первый план те элементы языка, которые естественно отступают на второй план в фабульных жанрах или в жанрах описательно-изобразительных» 68. Но и здесь сказ понимается прежде всего как «установка на устное слово»69. Эта установка связывается с мимико-артикуляционным принципом словесного воспроизведения и самостоятельностью акустической характеристики. На очень похожей позиции стоял Тынянов, писавший в статье «Литературное сегодня» (1924): «Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь сказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его»70. Так в сказе был найден один из его существенных признаков, входивший затем в определения всех блестящих критиков этого признака. В работах Эйхенбаума дело затемнялось обращением к «слуховой фи­лологии», но, как писал Виноградов, «надо помнить благодарно, что представителями слуховой филологии проблема сказа перенесена в чисто стилистическую плоскость» (ПС, с. 44) и что была осуществлена попытка установить типы этой формы художественного повествования.
67      Эйхенбаум     Б.     Иллюзия     сказа. — «Книжный  угол»,   1918,  № 2;  то  же в  кн.:  Эйхенбаум Б.  Сквозь  литературу. Л., 1924, с. 155.
68     Эйхенбаум   Б.   Литература.   Л.,   1927, с. 219.
69       Там же, с. 220.
70     Тынянов 1977, с. 160.
Идея «устности» оказалась все же лишь ограниченно перспективной; только труды Виноградова, наряду с работами М. М. Бахтина, вывели проблему в более широкий контекст; их иждивением прежде всего и созданы основы теории сказа в ее современном виде.
Виноградов о сказе написал сначала специальную статью (ПС), а затем книгу «О формах сказа в художественной прозе» (1929) 7I. В статье взгляды Эйхенбаума были подвергнуты развернутой критике, п прежде всего определение им сказа как установки на устную речь.
Понятию одной установки Виноградов противопоставил ориентированность сказа на сложную систему разнонаправленных установок и форм, имеющую свои принципы организации72. Прежде всего они связаны с категорией монолога.
71    Об   истории   п   составе   этой   книги см.  Комментарий,  с.  327—333.  Встречая в данном разделе цитаты из книг ОЯХЛ, СТПРП п ОТХР, читатель должен   помнить,   что   это   текст   конца 1920-х—начала  1930-х годов; поэтому рассмотрение   его   в   контексте   идей того времени не только правомочно, но прямо необходимо.
72     Как справедливо заметила Н. А. Кожевникова, Виноградов рассматривает сказ   «как   проблему  типологическую <...>, как определенный тип повествования   в   его   конкретных   формах» (см. сб. «Вопросы языка современной русской литературы». М., 1971, с. 99). Трудно, однако, согласиться с утверждением автора о близости точек зре­ния     Эйхенбаума     и     Виноградова (там же, с. 98—99).
Монолог в значительно большей степени индивидуальный продукт, чем коллективная данность, это форма стилистического построения, движимая личной творческой силою. В кругу бытового говорения Виноградов выделяет несколько типов монолога; разновидность монолога повествующего типа— базовая для сказа. Такой монолог тяготеет к формам книжной речи, но полному сближению с ними мешают непосредственные экспрессивные обнаружения индивидуального говорения. Он возможен и в диалектных рамках, но там он «сохраняет свою природу сложного искусственного сооружения», редко умещаясь в пределы «живой диалектической речи говора, скованной нормами языковой системы»73. Сказ подчиняется не только законам устного монолога и повествующего монолога, тяготеющего к формам книжности, но и принципам «образа автора» эпохи или литературной школы, а также законам композиционно-художественной структуры конкретного произведения.
В столкновении «устности» и «книжности» заключены огромные возможности эстетической игры, построения сложного, многопланного повествования. Но влияние это шире собственно языкового: оно связано с новыми методами «художественного преобразования мира» 74. Как писал Виноградов в конце первой главы книги «О формах сказа в художественной прозе», «сфера сказообразных форм — горнило, в котором куется синтез отживающих форм литературного повествования с жанрами и мифологией „народной" или профессионально-сословной словесности, с разными видами устной монологической речи, горнило, в котором обычно подготовляется образование новых форм литературно-письменной, художественной речи. Таков путь социального восхождения сказа. Когда сказ ассимилируется структурой литературы и становится непосредственно отражающей лик автора формой повествования, тогда происходит освобождение прозы от тех „профессиональных" социально-диалектных окрасок, которые даны в „чистых" формах сказа. Новая структура объективно данной художественной речи, сохраняющей сияние творческой индивидуальности и воплощающей нормы общего языка, возникает отсюда, когда осуществляется синтез литературы с новыми социально-бытовыми сферами словесности, и вырастает отсюда новое понятие  литературы»   (АВ).
73 СТПРП, с. 23. Изучение структурных типов повествующего монолога Виноградов считал важнейшей задачей, решение которой «должно пролить свет и на вопрос о сказе» (ПС, с. 49).
74 ОТХР, с. 127; то же: ПС, с. 52).
Виноградовская теория сказа развивалась в соседстве с другою теорией — Бахтина, изложенной им в книге «Проблемы творчества Достоевского», которая вышла через три года после ПС и явила совершенно иной, отличный от виноградовского исторического эмпиризма общеэстетический и аксиологический подход.
Разницу эту можно показать на частном примере — анализе сказа у Тургенева. Бахтин считал, что Тургенев «искал в рассказчике именно устной формы повествования, но для прямого выражения своих замыслов <...> рассказ у Тургенева может приближаться и, наконец, сливаться с прямым авторским словом»75. Собственно стилистическое, «сказовое» задание за рассказами рассказчиков у Тургенева отрицается. Виноградов же, признавая вполне мыслимыми формы сказа, где писателю нужна «не языковая структура сказа, а лишь его атмосфера», тургеневский рассказ однако среди таких форм не числил. Для эпохи Тургенева это было «новой формой сказового художественного построения», давало возможность автору «отметать высокую фразеологию сентиментально-романтического повествовательного стиля» (ПС, с. 51).
75 Бахтин 1972, с. 328-329.
Полностью «литературным», целиком совпадающим с авторской письменной речью язык рассказчиков в произведениях Тургенева стал только в наше время.
Виноградову не казалось возможным — и вообще нужным — любое утверждение, опирающееся только на современное исследователю восприятие слова. Бахтин же достаточно свободно обращался с конкретно-хронологической исторической эмпирией и не настаивал на полной достоверности своих историко-литературных (не теоретических!) утверждений — вроде тех, что были сделаны о Тургеневе: «Пусть они останутся предположениями» 76. Ход для Виноградова непредставимый, для Бахтина — обычный. «Мысль Бахтина искала прежде всего широких эвристических перспектив <.. .> Бахтина не надо <.. .>   понимать   слишком   буквально» 77.
Как заметит внимательный читатель ПС, ее автор часто оперирует категорией, которая позже, после выхода книги Бахтина о Достоевском и работы «Марксизм и философия языка» (1930), закрепилась в филологии под именем «чужой речи». Некоторые места из ПС звучат как цитаты из Бахтина до Бахтина: «Мир, данный сразу с точки зре­ния разных диалектов <.. .> это не «объектный» мир, непосредственно ощущаемый за словом <.. .> Писатель влечет за собою цепь чужих языковых сознаний» (ПС, с. 53) 78.
76      Бахтин 1972, с. 329.
77      Аверинцев    С.    Личность    и    талант ученого. — «Литературное   обозрение», 1976, № 10, с. 61.
78      Ср. в рукописи о драматической речи (конец  1920-х  гг.)   типично   «бахтинский»   пассаж,  но   в  виноградовском словесном  обличье:   «Реплика  характеризует  не  только   того  персонажа, от кого она исходит, но и тех, к кому она    направлена.    Сама    экспрессия, эмоционная   выразительность   и   лексико-синтаксическое   построение   реплики   обусловлено   ее   адресом   <...>. В пределах одной реплики ее смысл оказывается переменным,  если изменяются направления в характере обращений. Семантика реплики определяется     ее     „применением"»      (АВ; опубл.: ОЯХЛ, с. 165). Ср. о «чужих» словах  в  стиховом  сказе   Ахматовой (Виноградов II, с. 452).
Однако книгу Бахтина Виноградов встретил полемикой, занявшей почти все введение к третьей главе работы о сказе (см. с. 331—333). Он считал, что герой никогда не может быть «приравнен» к автору и вступить с ним в равноправные («диалогические») отношения. И для сказа вовсе не обязательна установка на чужое слово. Чужие голоса и слова могут с полным правом принадлежать самому автору, который объемлет их все и вмещает в свое сознание. Автор не одноголос и не однолик, но все эти чуждые лики, рассказчики объединяются в некоем общем авторском «я», которое «всех их „держит в лоне своем", но над ними иронически возвышается» 79.
Для уяснения позиции Виноградова очень важно его утверждение, что ска» может явиться как «результат переноса в литературу, в план образа автора общественно-бытовой позиции писателя». Так возникают самые разные «лики» писателей: «уединенный» автор, политический агитатор, религиозный наставник и т. п. И на их основе создаются новые формы сказовых субъектов. В этом случае, считает Виноградов, «сказ вовсе не является установкой на чужое повествующее слово и чужую личность рассказчика. Сохраняя в своей структуре сигналы устного речеведения, сказ воплощает уже не образы авторизованных персонажей, а лики писательской личности». Таким образом, возможен тип сказа, где признаком «сказовости» становится не речевая структура, а литературная идеология, но она воплощена не в «другом» (Бахтин), а — по Виноградову— в «самом» авторе.
Для Бахтина все это — «диалог», шире категории он не знает. Для Виноградова — «образ автора», также всеобъемлющий. По Виноградову, диалогические отношения входят в «образ автора» как частный случай, по Бахтину — всё наоборот. Поэтому для Бахтина сказ насквозь диалогичен и только что не распадается на реплики80, для Виноградова же он, напротив, сильно монологизован, подчинен «устойчивым нормам лексико-синтаксических схем повествующего   монолога»81.   Круг   однородных явлений чрезвычайной сложности описан с противоположных — по принципу  дополнительности — исходных позиций.
79      Виноградов   В.   В.   Язык   Зощенки.— В сб.: Михаил Зощенко, с. 76; то же — ОТХР, с. 125—126.
80      Ср. бахтинскую запись в виде диалога речи Девушкина,  существующей в реальном   тексте   «Бедных  людей»   как письменный   монолог    (Бахтин   1972,
с. 359).
81      Из   материалов   второй   главы   книги о сказе, не вошедших в ОЯХЛ (АВ).
Сближенья и расхожденья между теоретиками не исчерпывались, конечно, проблемой сказа, а распространялись на теорию прозы в целом. (О сходстве подходов к «автору» см. в разд. 10.) В одной из работ середины 30-х годов Бахтин писал, что у традиционной стилистики нет путей подхода к сложному разноречью прозы, она не умеет видеть в ней сложное сочетание разных социальных диалектов, групповых манер, профессиональных жаргонов и т. п.82 Но Виноградов, начиная с самых первых своих шагов в науке, пристально изучал как раз это разноречье, опираясь на историческую лексикологию — из лингвистических дисциплин наиболее близкую, по Бахтину, к задачам поэтики83. Именно это отметил Бахтин, говоря, что Виноградов «на огромном материале раскрывает всю принципиальную разноречивость и многостильность художественной прозы и всю сложность авторской позиции («образа автора») в ней» 84. Виноградов, в свою очередь, считал, что проблема соотношения разных форм речи в плане герой—автор «с особенной глубиной» была поставлена Бахтиным85. Он отмечал общность некоторых своих идей в сфере той же проблемы «чужого слова» и мыслей Бахтина86.
82        Бахтин 1975, с. 76—77.
83        Бахтин 1972, с. 317.
84         Там же, с. 345.
85        Из истории поэтики, с. 268.
86       «О   формах   сказа   в   художественной прозе»,   гл.   I    (АВ),   Опубл.:   ОТХР, с. 126.
Яблоком раздора оставалась идея диалога. Виноградов, высоко оценивая суждения Бахтина о монологе, считал при том, что они играют «подменой разных значений слова „монологический"» (ОХП. с. 70), — имея в виду, несомненно, бахтинское общефилософское    противопоставление    «монологического» и «диалогического». Бахтин же, со своей стороны, в недооценке этой идеи видел недостаток теории и аналитической практики Виноградова. Так, признавая виноградовский анализ «Двойника» «тонким и основательным», а выводы верными, неполноту его видел он единственно в том, что «не понята диалогическая обращенность рассказа»87. А приведенная выше общая оценка трудов Виноградова заканчивалась так: «Хотя, как нам кажется, В. В. Виноградов несколько недооценивает значение диалогических отношений между речевыми стилями»88.
87      Бахтин М.  Проблемы творчества Достоевского.   Л.,   1929.   с.   168;   Бахтин 1972, с. 385—386.
88        Бахтин 1972, с. 345.
Виноградов не воспринял — ни тогда ни позже — мысль о диалоге в том ее «надмирном» качестве, в котором она выступает у Бахтина — он слишком был предан идее единого субъекта, организующего и языковое сознание и все остальное. Остро ощущая в слове то, что Бахтин называл диалогичностью, Виноградов не менее остро ощущал, что в конкретности речи это выражено все-таки в монологической форме, а отойти от формальной воплощенности он не мог и на миг. Его рассужденья, обладая высокой степенью абстракции (что иногда затрудняло их восприятие), не возносятся, однако, до спекулятивных медитаций, отрывающихся — чтобы вернуться потом (Бахтин) или не вернуться вовсе (Шпет, А. Лосев) — от живой данности языка в ее жанрово-речевой структурной определенности. Его мысль всегда стоит лицом к лицу с бесконечностью разнообразия конкретных речевых форм, не описанных, не изученных, не познанных — с холодным сознанием невозможности исчерпать предмет. Видится сродность их судьбы — столь разной, но близкой, если понимать ее как судьбу их идей — рожденных в 30-е годы и вновь обнародованных в 60-е и воспринятых тогда мировой наукою.
9
Непризнание диалогичности как центральной категории не означало небреженья к диалогу как живой конкретности общего языка и речи литературных произведений. В этом качестве он был предметом постоянного внимания Виноградова с начала 20-х годов, а с середины их эта тема в его сознании была уже неотрывной от проблем языка драмы.
В Государственном институте истории искусств в Ленинграде, с которым в основном была связана научная деятельность Виноградова в это время, драматургии и театру принадлежало значительное место. В 1920 г. в институте был образован отдел (разряд) истории театра, где с самого начала изучали не только историю89. Проблемами теории драмы занимались и в Отделе словесных искусств: там делали доклады, вели курсы и семинарии С. Д. Балухатый,  Г.  А.  Гуковский,  К.  И.  Истомин, B.        Н. Перетц; в программе организованного в январе 1924 г. Комитета современной   литературы   значилась   как   самостоятельная    тема    «Драматургия    и театральная   критика»90.   При   Секции художественной   речи   отдела   в   1926—1928 гг.  работала группа по  изучению сценической    речи    (под    руководством C.                         К. Боянуса), которая готовила сборник по вопросам сценической речи; Виноградов   был   назначен    его   редактором91.
89      О деятельности Отдела см.: Сб. «Задачи  и  методы  изучения  искусств». Пг., 1924, с. 213—219; «О театре. Временник отдела истории и теории те­атра»,   вып.   I.  Л.,   1926,   с.   137—149; вып.   IV. Л„   1929,  с.   183—197;   Бюллетени   ГАХН,   вып.   4—5.   М.,   1926. с. 91—92.
90        См. П-1, с. 159.
91         См. П-IV, с. 149, 153.
Первое — конспективное — изложение задач изучения диалогических форм в прозе и их соотношений с драматической речью, а также семантики драматического текста и ее колебаний «в акте сценического воплощения» Виноградов дал в статье «О теории литературных стилей» (см. с. 243; окончена в октябре 1925 г.).
1926—1927 гг. отмечены интенсивными размышлениями Виноградова над проблемами драмы и театра. Разрабатываемая им «Проблема языка драмы» названа среди теоретических тем Отдела словесных искусств в 1925/26 г.92 В октябре 1926 г. он организует при ГИИИ новую комиссию по изучению сценической речи. Это была комиссия широкого профиля с участием актеров, преподавателей дикции, декламации. Устраивались доклады и диспуты. «Комиссия по изучению сценической речи возбуждает большой интерес у режиссеров, актеров и теоретиков театра, — писал Виноградов после одного из заседаний в октябре 1927 г. — Спорили о Мейерхольде, о движении, о формах речи, о связи их с «материалом», т. е. индивидуальными особенностями актера и с архитектурой помещения» (ААН).
92 «Общий очерк деятельности Отдела словесных искусств 1924—1927 гг.» — ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 3, ед. хр. 27, л. 57 об.
Хронология его собственных выступлений, связанных с этой тематикой, выглядит следующим образом: 7 апреля 1926 г. — участвует в организованном им в своей секции диспуте «О языке драмы как особой разновидности художественной речи»; 19 мая делает доклад на дискуссии «О языке драмы: формы драматического языка в „Ревизоре" Гоголя»; 29 ноября выступает на обсуждении доклада Е. Замятина «О работе над пьесой „Блоха"»; около 10 декабря — его выступление на тему «О формах драматического построения»; 5 марта 1927 г.— доклад «О речевой характеристике сценического образа»; 14 декабря он выступал в драматической    секции    на    обсуждении    пьесы Б. Лавренева «Разлом»93. В эти же годы в Ленинградском и Московском университетах он читал курсы о языке драмы, готовил специальный цикл лекций об А. Н. Островском, статью о теории драматического языка для сборника по теории драматургии94.
93      По    материалам    ЛГАЛИ    и    ААН, письмам к Н. К. Гудзию и С. Б. Бернштейну   (архив А.  Ивича),  а  также хронике   сборников   П-IV   и   «Государственный   институт   истории   искусств» (Л., 1927).
94                                       См. П-ΙΙΙ, с. 24.
В мае 1926 г. Общество драматических писателей предложило Виноградову издать книгу о языке драмы. В конце 1927 г. в письмах появляются упоминания о работе над ней. «Пишу книгу о диалоге, вернее, о драматической речи, — сообщает он жене 2 декабря. — Есть страсть и нежность к работе. Думаю, что выйдет хорошо» (ААН). В пре­дисловии к «Формам сказа в художественной прозе» (см. с. 335) и ОХП (с. 56) книга названа «Язык драмы», в одном из писем (16 декабря 1927 г.).— «Теория диалога». Последние упоминания о штудиях по этой теме находим в письмах января—февраля 1928 г.; затем работа была прервана подготовкой книги «Эволюция русского натурализма» и следом — ОХП. Больше специально к этой теме Виноградов не возвращался.
Материалы к книге в небольшой своей части были опубликованы автором в ОЯХЛ (с. 160—166) и ОТХР (с. 65— 69, 189—192). Остальное сохранилось в архиве в виде отдельных этюдов и фрагментов, которые таким образом датируются временем 1926—начала 1928 гг. Настоящий раздел — попытка монтажа по необходимости пространных цитат из этих этюдов; в их расположении мы могли руководиться авторским намерением лишь в части, относящейся к диалогу в прозе.
Теорию диалога Виноградов тесно связывал с теорией монолога: ведь в прозаических жанрах диалог включен в    монологическую    конструкцию,    чем прежде всего и отличается от диалога драматического. Но с внеисторической, статической точки зрения, читаем в одном из фрагментов «Языка драмы», трудно установить «принципиальные отличия в строении диалогических отрезков в новелле и драме. В поэтике разных художественных школ жанро­вый синкретизм нередко является одним из лозунгов. Натуралистическая новелла, например, могла сама легко распасться на цепь диалогических явлений, связанных ремарками повествователя. Можно вспомнить рассказы и повести Григоровича, Панаева, Гребенки и др. И в позднейших, так называемых реалистических течениях драматизация повествования в романе и новелле была обычным приемом построения. Вот почему легко превратить — без переделки, а лишь путем сокращения — тургеневское затишье в пьесу, близкую по тону к драматургии Чехова» 95.
95 Одним из методов отграничения драматического диалога от новеллистического Виноградов считал «сравнительный анализ родственных художе­ственных структур, „переводов" новеллы на язык драмы или обратно. Формы отношений тут устанавливаются непосредственно. Особенно любопытны случаи переработки драмы в новеллу или новеллы в драму самим автором. В творчестве Чехова есть такой материал». Другой пример (в ОХП) — «Белая гвардия» и «Дни Турбиных» М. Булгакова (с. 78).
В композиции новеллы и повести свободно применяются письменные формы диалога (переписка героев), с письменным же языком связан и односторонний диалог — когда повествователь не приводит реплики второй стороны (см. ОХП, с. 79).
Диалог в прозе не «самостоятелен», как в драме, а соотнесен с принятой формой повествования и образом самого повествователя (хотя «мыслимы и существуют такие типы новеллы, в которых драматизация разрывает эту внутреннюю соотнесенность персонажей к лику рассказчика»). Образ рассказчика накладывает печать на слово персонажей: «их речь передается по вкусу рассказчика — в соответствии с его стилем в принципах его монологического вос­произведения. Иначе говоря, конструкция диалога здесь опирается на иллюзию его вторичной, повествовательной передачи»96. Особенно обнаженно это можно видеть в сказе. Диалог в нем «оповествован». Приемы этого многообразны. Например, «разрыв реплик „вводными словами" изменяет драматическую экспрессию их в сказовую. „Вводные слова" служат сигналом того, что речи персонажей пересказываются, униформируются рассказчиком <...>. Непосредственная экспрессия диалога раз­рушается» 97. Точно так же «реальность» диалога может уничтожаться и в стиховом сказе — реплики становятся стилизованными, символически обобщенными 98.
Чем дальше сказчик от автора, тем более резкую печать своей субъективности накладывает он на диалог. Так, сказ, выдержанный достаточно полно в речевых формах «диалекта», «враждебен сложной лексической и синтаксической дифференциации диалога» 99. А чем более рассказчик удаляется от такого сказа, приближаясь к самому автору, том шире возможности индивидуализации речи персонажей.
96      АВ; опубл.: ОТХР, с.  190; ср. ОЯХЛ, с. 122.
97      Из   материалов   второй   главы   книги «О   формах   сказа   в   художественной прозе», не включенных в ОЯХЛ (АВ). См. также ОЯХЛ, с. 122—126.
98      Ср.   применительно   к   стихотворному диалогу: Виноградов II, с. 456.
99      Виноградов  В.  К  построению   теории поэтического    языка. — П-ΙΙΙ,    с.    20.
Предел этих возможностей — конструкция драмы. Но и здесь реплики не только передают речь персонажа и рисуют его характер, но и служат средством изображения обстановки, сюжетной ситуации. Реплика в драме — элемент сложной системы соотношений. Потенциально в каждой из них «заключен весь смысловой контекст, носителем которого является данный персонаж драмы. И в то же время каждая ориентирована на понимание ее в плане того контекста, который она сама же должна создать. Таким образом, контекст оказывается одновременно и данным и подразумеваемым. Как статический отрезок, реплика непосредственно создает своей экспрессией образ лица <.. .>. В драме образ как замкнутая структура выступает из текста речи в любой реплике. И в то же время этому образу еще предстоит пройти сложный путь своего развития, чтобы завершить круг своего   художественного   бытия»    (АВ).
Совершенно особая область тонких речевых эффектов связана с той «семантической двойственностью, которая возникает в результате столкновения объективной значимости слов в диалоге с их субъективной смысловой направленностью <...>. Возникает особая «наслойка» на реплику, как бы чуждая намерениям говорящего персонажа, но явно входящая в структуру драмы» 100. Учитывание семантических «наслоек», о которых говорит Виноградов, чрезвычайно важно при исследовании чеховской и послечеховской драматургии (особый характер эта семантическая двойственность, точнее, полисемантичность,   приобретает   в   театре   абсурда).
100 АВ, опубл.: ОЯХЛ, с. 162.
К теории драматического языка примыкает теория сценической речи. Проблема соотношений литературного текста драмы и его театрального воплощения рассматривалась Виноградовым как частный случай «общих норм взаимоотношений между речью графически запечатленной и речью звучащей». Графическая воплощенность определяет не только характер создания и восприятия произведения, но и его структуру. Поэзия утратила свою синкретическую природу, и «литературность» (понимаемая буквально от littera — буква) определяет само существо поэтического текста. Если текст произведения декла-
мируется, «звучит», то семантика этого звучания беднее всех потенций, заложенных в самой композиции (мысль, близкая к идеям С. И. Бернштейна). Виноградов говорил о выработке теоретических основ для двух дисциплин, обладающих самостоятельными задачами: науки о речи литературно-художественных произведений и науки о звучащей художественной речи.
Драматическая и сценическая речь принадлежит разным искусствам — литературе и театру; каждая имеет свою систему выражений. И «в каждую из этих систем слово вступает разными своими структурными свойствами. Приспособляясь к другим формам выражений в том или ином искусстве, словесный ряд выходит далеко за пределы тех возможностей, которые в самом слове непосредственно заложены». Поэтому первый путь исследования — «сравнительное раскрытие тех эстетических элементов словесной структуры, которые оказываются действенными в системе художественных средств театра и в литературном творчестве, и характеристика возможных семантических функций их в том и другом искусстве». Сценическая речь «в своих лингвистических корнях подчинена иным нормам, чем речь литературно-драматическая». Она и генетически возникает прежде оформления драмы как жанра. И «в принципе можно строить теорию сценической речи независимо от теории драмы как литературного произведения. Ведь эмпирические основы актерского речеведения и игры, которыми создается образ художественного лица, резко отличны от приемов построения образа литературного персонажа в диалогических формах языка, проведенных последовательно через всю композицию произведения» 101.
101 При рассмотрении этих вопросов Виноградов неоднократно ссылается на статью Шпета «Театр как искусство» («Мастерство театра», 1922, № 1), где обсуждались темы: текст как исходный пункт самостоятельного творчества   актера,   слово   в   ремарке   и внешнее выражение смысла актером, внешняя чувственная форма как символ внутренней «реальности» и т.п. Из прочих авторов среди подготовительных материалов — Д. Аверкиев, Ю. Айхенвальд, А. Белый, Е. Вахтангов, А. Вознесенский, С. Волконский, С. Глаголь, Ф. Комиссаржевский, В. Мейерхольд, А. Пиотровский, С. Радлов, В. Сахновский, Ф. Сологуб, А. Струве, А. Таиров, К. Фосслер, Эллис <Л. Кобылинский> и др.
 
Драматическая речь строится в расчете на интонационную выразительность сценического воплощения. Некоторые устойчивые интонационные схемы вложены уже в семантику литературного текста. Но «они, конечно, лишь канва для индивидуальных узоров актерского интонированья. На их основе создаются разнообразные структуры сценических образов, прикрепленных к одному и тому же литературному образу. Реально изображаемые формы интонированья не даны в литературном тексте; иногда они заданы им, чаще они — примышлены, приспособлены к нему. Ведь одно и то же литературное указание допускает разные формы его реального воплощения в звучании. II тем не менее „подразумеваемые" формы интонационно-мелодической экспрессии являются одним из членов структуры драматической речи».
Несколько обширных самостоятельных фрагментов Виноградов посвятил моторной экспрессии: в разных ее принципах — одно из существеннейших отличий драматического диалога от диалога новеллы или романа. Например, сказовая форма, исключая «объективное» пластическое изображение, ограничивает жестикуляцию; сигналы моторной экспрессии в нем вообще могут оказаться мнимыми. Неустойчивость субъекта в сказе разрушает всякие подразумевания моторной экспрессии. В дра­матической речи, напротив, всегда подразумевается определенная «моторность».
Понятие подразумеваемой моторности  становится  у  Виноградова важнейшим моментом драматической структуры. Оно означает, что «заданные формы моторной экспрессивности не примышляются к словам на основе тех или иных авторских намеков и указаний, они могут быть даже не обозначены в ремарках как моторная харак­теристика говорения: они непосредственно заложены в самой структуре диалога <...>, в заданном понимании его как синкретической формы речи с проекцией в плоскость звучания и моторной игры».
Текст драмы очерчивает лишь самую широкую сферу «моторных интенций, в пределах которой мыслится множество потенций конкретного воплощения». Это относится даже к драмам с подробными ремарками — и они намечают «лишь некий общий план соотношений слова и движения». Моторность литературно-драматического текста «спиритуализована», «абстрактна», «идеальна». Она оказывается не столько подразумеваемой, сколько, по слову Виноградова, уразумеваемой.
Понятие моторной экспрессии оказывается центральным и при характеристике семантики драматического слова в воспроизводимой, т. е. сценической речи. Дело в том, что на сцене смысл реплики уже другой, нежели в литературном тексте, — он «деформируется приемами ее пантомимического развертыванья». Приемы соотношений здесь разнообразны — это и «пред-игра» в сценической системе Мейерхольда (пантомимическая подготовка зрителя к восприятию словесной реплики), и «символизация фактического смысла фразы игрой, контрастной с логически-предметными формами сообщения и вскрывающей сложное эмоционное содержание» и др.
Предполагалось исследование соотношений сценической речи с декоративной стороной спектакля. Виноградов считал, что для большинства тогдашних театров «характерен разлад между этими сферами». В качестве примера он приводил постановку «Блохи» Е. Замятина в МХАТ-2 (реж. А. Дикий) и БДТ (реж. Н. Монахов), а также «Дела» А. Сухово-Кобылина в МХАТ-2 (постановка Б. Сушкевича, художник Н. Андреев). В «Блохе» «весь строй речевого звучания» был далек от воспроизведения «форм сценической речи народного комедианта» и противоречил «декоративной стилизации Б. Кустодиева»102. В спектакле «Дело» М. А. Чехов, игравший Муромского, вступал в противоречие «с гротескным схематизмом речевой системы спектакля и его декоративного стиля» 103.
102    Кустодиев оформлял обе постановки «Блохи».   «Все   происходит   как   бы в балагане, изображенном на лубочной   картинке, — писал   он   о   своих декорациях в БДТ, — все яркое, пестрое,    ситцевое,    «тульское»     (Кустодиев Б. М. Как я работал над «Блохой». — В   кн.:   «Блоха».   Сб.   статей. Л., 1927, с. 20).
103    Ср. в статье А. Смирнова «Проблема современного   театра»:   «Лучшие   актеры психологической школы до сих пор   не   могут   преодолеть   соблазна творить  образ   совершенно  свободно, не   считаясь   с   общим   тоном   спектакля — типичен, напр., в этом отношении  М.   Чехов»   («Русский   современник», 1924, № 2, с. 256—257). Эта черта  Чехова не влияла на общую чрезвычайно  высокую   оценку  Виноградовым   великого   актера,   неоднократно   высказывавшуюся   в   устных беседах.
 Соотношение между драматической и сценической речью зависит от отношений между литературным и театральным искусствами в данную эпоху. Так, формы литературно-художественной речи во всей ее конкретности в драме могут быть не определены, «не раскрываться в литературных знаках». С другой стороны, драма может уходить «в область чистой литературности (Lesedramen)». Таким образом, какие-то формы отношений драматического языка «к потенциям его сценической реализации за­ложены непосредственно в структуре драмы». И формы эти связаны со структурой «субъекта» драмы.
 «Субъект» в драматическом сочинении выявляется «в формах соотношения персонажей, в характере их функциональной связи с идейной концепцией произведения, в заглавии, эпиграфах, в афише пьесы, в авторских характеристиках персонажей и в других сторонах драматической композиции». Эта мысль поясняется анализом комедии Козьмы Пруткова «Фантазия» и сопоставлением ее    с    «Ревизором»,    где    тоже    рядом с «субъектом» драмы, драматургом, запечатлевшим свое созерцание мира, «явлен другой лик — профессионала-писателя с его теоретическими исканиями новых основ драматургической и сценической техники». В рассуждениях этих легко узнается любимая виноградовская идея — теперь уже применительно к драме — идея образа автора.
10
Вопрос об «авторе» литературного произведения, некоей воображаемой личности, организующей повествование или — обратно — о произведении, строящем эту личность, активно обсуждался в отечественной и европейской критике и науке с начала XIX в. В одном из сохранившихся фрагментов готовившейся в начале 30-х годов книги «Образ автора в художественном произведении», где, очевидно, предполагался обзор истории проблемы, Виноградов писал: «О субъекте литературного произведения говорили многие, почти все, кто старался глубже понять формы словесного искусства — Белинский, Шевырев, И. Киреевский, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Ап. Григорьев, К. Леонтьев и др., каждый в меру своей оригинальности проявлял особенный и притом острый философский, эстетический интерес к этому вопросу» 104.
Из этого списка особо следует выделить К. Леонтьева, который проблему соотношения точек зрения автора и рассказчика впервые связал с анализом выражения ее в собственно структуре повествования105, что отразилось и в терминах («точка зрения рассказчика», «автор-наблюдатель», «авторский рассказ», «авторская речь»106).
104     Опубл.: ОТХР, с. 84.
105     См.:    Бочаров   С.   Г.    «Эстетическое охранение»   в  литературной  критике (Константин Леонтьев о русской литературе).— В  кн.:   «Контекст   1977». М., 1978, с. 156—157.
106      Леонтьев   К.   По   поводу   рассказов Марко Вовчка. — Собр.  соч., т. VIII. М., 1912; он же. Анализ, стиль и веяние. — Там же. См. ссылки на эту работу:   Виноградов   II,   с.   235,   336.
 
Среди отечественных предшественников нельзя обминуть А. А. Потебню — одного из ценимых Виноградовым авторов, замечания которого о позиции наблюдателя и «точке зрения»107 (возможно, первое терминологическое употребление понятия) Виноградов, несомненно, знал.
Из ближайших предшественников в европейской науке надобно назвать О. Вальцеля, Г. Гефеле, К. Фридеманн; несомненно, знакомы Виноградову были работы В. Дибелиуса, особенно уже упоминавшееся его исследование об английском романе (см. разд. 8). В этой книге ставятся такие принципиальные для категории повествователя вопросы, как несоизмеримость автора-рассказчика с любым другим героем или проблема источника авторской осведомленности о событиях, мыслях героев 108.
107     Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, с. 10—13, 289.
108     Введение   к   этой  книге,   переведенное   Г.   А.   Гуковским,   вошло   в   сб. «Проблемы     литературной     формы» (Л.,  1928).  После выхода книги  Гуковского «Реализм Гоголя» (М., 1959), где эти идеи были изложены автором в  вольном пересказе,  они  получили широкое   распространение   в   нашем литературоведении.
В неменьшей мере Виноградов опирался на суждения самих писателей о роли позиции автора в объединении всех элементов произведения. Он собрал коллекцию высказываний выдающихся художников слова: кроме упомянутых выше, здесь И.-В. Гёте, Н. Карамзин, Н. Некрасов, Н. Чернышевский, А. Писемский, А. Чехов, Г. де Мопассан, А. Блок, Вяч. Иванов, Андрей Белый, М. Пришвин и мн. др. (Излюбленными цитатами, многажды встречающимися в его сочинениях, были высказывания Льва Толстого о том, что главное в произведении — «характер автора, выражающийся в сочинении», «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» и им подобные109.) Несомненно провоцирующими явились отечественные работы начала 20-х годов: представителей формальной школы, И. Груздева, не без влияния которого Виноградов использовал такие метафорические обозначения, как «призма», «преломление» 110; А. Векслер с ее идеями пересечения «семантических плоскостей» 111; С. Аскольдова <С. А. Козлова>, рассматривавшего такие вопросы, как «взгляд или точка зрения автора на изображаемое», «внутренняя перспектива» и т. п.112
109   См. ОЯХЛ, с. 136, 154; СТПРП, с. 71, 129; ОТХР, с. 57, 181—182 и др.
110   О новизне другого груздевского термина — «маска»     Виноградов     писал в 1924 г. (Виноградов II, с. 198). Однако еще в работе о «Двойнике», написанной до статьи Груздева «О маске как литературном приеме», Виноградов    говорил    о    «преломлении» изложения   «через   маску   скромного повествователя»       (Виноградов      II, с.   106).   Очевидно,   можно   говорить о   некоторой   общности   складывающейся терминологии поэтики 20-х годов.    И    с    некоторыми    оговорками можно   согласиться   с   утверждением Р. Лахманн:  «Что касается понятийного   аппарата,   метода   и   объекта раннего  Виноградова,  то  они лежат в той же плоскости, что и у Якубинского,  Ларина,  Эйхенбаума  п Якобсона»  (Lachmann R. Das Problem der poetischen   Sprache   bei   V.   V.   Vinogradov. — «Poetics»,   The   Hague-Paris, 1974, N 11, S. 105).
111   Векслер   А.   Кризис  творчества   Андрея     Белого. — «Жизнь     искусства», 1919, 24—2 5 октября, № 276—277; 30—31   октября,   №  280—281.   (В  основу статьи, очевидно, лег текст доклада, прочитанного в Опоязе. См. т. н. «манифест» общества:  «Изучение теории поэтического языка». — «Жизнь искусства», 1919, 21 октября, № 273.)
112     Аскольдов   С.   Форма   п   содержание в   искусстве   слова. — «Литературная мысль». Альманах III. Л., 1925, с. 315, 326.    (Следом   в   этом   номере   идет статья Виноградова «Жюль Жанен и Гоголь».) Ср. в другой статье Аскольдова   (тоже   соседствующей   с   виноградовской): «Творчество Андрея Белого». — «Литературная мысль». Альманах I. Пг., 1922, с. 74—76.
 В начале 20-х годов Виноградова занимает прежде всего вопрос о типах рассказчиков, подставных повествователей разного рода, их соотношение с автором и место автора в таком «оркестре голосов». Это было показано им детальнее всего на примере Гоголя. В частности, была сделана попытка определить «авторский лик» такой сложной повествовательной структуры, как «Мертвые души» 113.
113     Виноградов   В.   Гоголь   и   натуральная школа. — Виноградов II, с. 220—221.
 «Автор», «рассказчик» в этих штудиях не выходит пока из рамок аналитической стилистической прагматики. Кроме того, понятие «автора» здесь еще одномасштабно с другим, более «лингвистичным»   понятием — «языковое   сознание».
«Образ автора» родился как дитя «языкового сознания», сначала почти не отличимое от родителя; как и «языковое сознание», свой первый и самый общий контур он получил в размышлениях над лирикой — Ахматовой, Есенина, Некрасова, И. Анненского, Вл. Соловьева, символистов. Но теперь в анализе поэзии Виноградов решительно переключается от «символики» к «субъектности».
Первые сообщения о появлении в его научных занятиях темы «герой в лирике», ил «образ лирического „я"» — в его письмах февраля и марта 1926 г.; 2 июня он делает в ГИИИ доклад „О герое в лирике". Можно думать, что значительное место в докладе занимал есенинский материал — в письмах к разным лицам в январе—мае Виноградов несколько раз упоминает про «речь» о Есенине, которую он в это время подготовил. Представление об идеях этих взаимосвязанных неизвестных нам работ дают сохранившиеся в архиве Виноградова фрагменты из (для?) них. В одном из них уже ставится вопрос о зависимости «образа автора» от принадлежности писателя к той или иной литературной школе: «Любопытен с этой точки зрения путь Сергея Есенина, в поэзии которого сначала образ лирического „я" держится на высотах фольк­лорной, режиональной символистской поэзии, впрочем, уже на спуске к акмеизму. Он в этот период сумеречно мелькает, дробясь в сложных сплетениях разных психологических планов комбинационно-сюжетного построения — бытового, метафизического и религиозного в собственном смысле. А затем — с резким уклоном лирики Есенина в сторону футуризма — образ лирического „я", прикрепляясь к лику автора, драматизуется. Ломается символика стиховых форм. Подыскиваются для лири­ческого „я" маски, которые могли бы теснее и психологически законченнее сливаться с стилистическими стремлениями эпигонов футуризма. На иной языковой колее и в ином — трагическом плане вырастает лирический образ, параллельный своему комическому антиподу — лирическому „я" Маяковского. Эта иллюстрация приводит к мысли, что общие приемы формирования образа лирического „я" и та психическая сфера, в которой вращается он, в значительной степени предопределяются поэтикой школы» (АВ).
Очевидно, к концу 1926 г. у Виноградова возник замысел специальной работы об «образе автора», который был изложен им тогда одному из лучших знатоков методологии литературоведения — Б. М. Энгельгардту, проницательно угадавшему ее масштаб. «Я ему между прочим рассказал, — писал Виноградов, — подробно план одной своей научной   работы — большой   (о   художественном «я», его идеологическом оформлении и его становлении в мире поэтических видений). Бор<ис> Мих<ай-лович> <.. .> считает эту работу одной из самых значительных в истории литературы» 114.
Переход от «языкового сознания» к более широкой категории, вмещающей эмоционально-идеологические и литературно-композиционные аспекты художественного «я» автора, был осуществлен в статье «К построению теории поэтического языка», завершенной в конце 1926-го или самом начале 1927 г. Там же в первый раз было печатно заявлено, что «вопрос о типах и формах непосредственно-языкового выражения образа автора-рассказчика, оратора или писателя — одна из существеннейших задач науки о речи словесно-художественных произведений» 115, и появился сам термин, близкий к позднему: «образ автора-рассказчика»,   «образ   писателя».
114   Письмо к Н. М. Малышевой от 19 ноября 1926 г. (ААН).
115   П-ΙΙΙ, с. 17-18.
Окончив статью, Виноградов продолжал думать над этой проблемой. «Я же поглощен мыслями об образе писателя,—сообщал он 2 марта 1927 г. в письме к жене. — Он сквозит в художественном произведении всегда. В ткани слов, в приемах изображения ощущается его лик. Это — не лицо «реального», житейского Толстого, До­стоевского, Гоголя. Это — своеобразный «актерский» лик писателя. В каждой яркой индивидуальности образ писателя принимает индивидуальные очертания, и все же его структура определяется не психологическим укладом данного писателя, а его эстетико-метафизическими воззрениями. Они могут быть не осознаны (при отсутствии у писателя большой интеллектуальной и художественной культуры), но должны непременно быть (т. е. существовать). Весь вопрос в том, как этот образ писателя реконструировать на основании его произведений. Всякие биографические сведения    я    решительно    отметаю.    Весь этот клубок сложных и запутанных вопросов мне хотелось бы размотать в речи о Гоголе» (ААН). Тема этой речи — «О художественном „я" в творчестве Гоголя» была предпочтена четырем другим — в духе его прежней те­матики, меж которыми Виноградов колебался: «Проблема „мертвых душ" в поэтике Гоголя», «Гоголь и французский романтизм», «Гоголь и Достоевский», «О художественной идеологии Гоголя» (ей же, 17 января 1927 г.). Проблематика «образа автора» теснила остальную.
То, как она все больше выходила за авансцену как в конкретных поэтико-стилистических, так и в теоретических исследованиях Виноградова, хорошо видно во всех ближайших по времени исследованиях — статье «Язык Зощенки», неопубликованных работах о языке драмы, сказе, ораторской речи. Вставки про «образ автора» были сделаны и в старые статьи, редактировавшиеся в начале 1928 г. для книги «Эволюция русского натурализма». Так, вводится пространная характеристика художественного «я» в композиции «Невского проспекта»: «это образ постоянно меняющейся, ломкой эмоционной структуры, образ, непрестанно переключаемый из одной тематической и экспрессивной сферы в другую» П6 (ср. анализ этой вещи в аспекте «символики» в статье «О теории литературных стилей» — см. с. 246); уясняется характер «писателя» в «неистовой школе» 117. С перестройкой «образа автора» связывается изменение функций элементов художественных структур118: тип «автора» становится основанием для сравнения литературных систем. По первоначальному плану книга должна была быть дополнена статьей «Образ автора у Гоголя и молодого Достоевского»119. Центр стилистического анализа перемещался.
116    Виноградов   II,   с.   97.   Ср.:   Виноградов В. Жюль Жанен и Гоголь. — «Литературная   мысль».   Альманах,   III. Л., 1926, с. 362.
117    Виноградов   II,   с.   56.   Ср.:   Виноградов   В.   О    «Литературной циклизации».—П-IV, с. 123.
118      Виноградов  II,  с.  151.  Ср.:  Виноградов В.  Сюжет и  архитектоника  романа   Достоевского   «Бедные   люди» в связи с вопросом о поэтике натуральной школы. — В сб.: Творческий путь   Достоевского.   Л.,   1924,   с.   60. Некоторые другие вставки указаны в нашем комментарии к «Эволюции русского натурализма» (см. Виноградов II).
119 Письмо к Малышевой от 8 февраля 1928 г. (ААН). В апреле 1928 г. Виноградов работал над докладом об образе автора (письмо от 26 апреля).
 
Обращение к категории «образа автора» совпало с изменениями в научном самоощущении и самоопределении Виноградова.
Для Виноградова, в отличие от «сделавших выбор» или всегдашних бойцов одного стана, формальный метод, к которому он был так или иначе близок, не исключал внутреннего тяготения (невозможного для членов Опояза) к противоположному полюсу — феноменологическому. Напряжение между этими методологическими возможностями и обуславливало своеобразие его научной позиции начала 20-х годов. В это время второй полюс воплощался для него в круге философско-лингвистических построений Гумбольдта—Потебни—Фосслера. В середине 20-х годов круг этот расширился до пределов общего искусствознания и эстетики, теории декламации и театра. «Во мне происходит какой-то серьезный сдвиг в сфере общих вопросов эстетики и философии», — констатирует Виноградов в феврале 1926 г. «Очень много занимаюсь философией и общей эстетикой», — пишет он через несколько дней. В излагаемых планах начинает явственно сквозить стремленье К синтезу трансцендентного и самодовлеющего подходов к явлениям искусства. Так, много раз говоря в письмах о замысле работы о литературе 1840-х— 1850-х годов — в русле обычной для себя проблематики, он вдруг напишет: «Хочу взять все проявления словесного искусства начала 50-х годов и вскрыть их сущность, их связь с запросами тех дней и преодоление современности. На этом фоне соотношения жизни, философии и искусства должны предстать живыми» (17 октября 1926 г.). В круг его чтения и «слушания» входят такие авторы (некоторые из них не отражены в библиографическом аппарате его работ), как С. Аскольдов, А. Белый, Э. Гуссерль, А. С. Долинин, X. Зигварт, Вяч. Иванов, Б. В. Казанский, А. Ф. Лосев, Л. В. Пумпянский, Вл. Соловьев, Е. Н. Трубецкой, Н. С. Трубецкой (здесь мы имеем в виду нелингвистические работы), С. Л. Франк, Г. Г. Шпет, Б. М. Энгельгардт. Совместно с Энгельгардтом он ведет семинар «Мысль и язык» в ГИИИ, там же в декабре 1927 г. делает доклад о Шпете.
От Шпета с его различением коллективного социального субъекта экспрессии общего языка (объект социальной психологии) и «творческого лика», субъекта литературы120, несомненно, исходил острый теоретический импульс в общефилософском осмыслении категории «образа автора».
120 Шпет Г. Внутренняя форма слова. Этюды и вариации на темы Гумбольдта. М., 1927, с. 201—216.
 В октябре 1928 г. начинается непосредственная работа над текстом ОХП. С этого времени ближайшая хронология размышлений над «образом автора» связывается с этой книгою. «Вернувшись с курсов, я писал „образ автора", — сообщает он в письме жене от 30 января 1929 г. — Движется как карусель и не различишь отчетливо фи­зиономии» (ААН). «Растворяюсь в делах и „образе автора" <...> — пишет он через день. — Новые мысли есть. Не знаю, удастся ли их так быстро собрать, обтесать и показать». Но вскоре после того, как в начале февраля Госиздат сильно сократил объем готовящейся книги, Виноградов принимает решение «разбить свою работу на две книги: 1. Художественная проза и 2. Образ автора в художественн<ом> произведении» (письмо от 11 февраля 1929 г.; ААН).
Писание первой с большой энергией продолжалось, вторая — была отложена на несколько лет; к ее проблематике Виноградов вернулся лишь в статье «Стиль „Пиковой дамы"», законченной весной 1934 г. К отложенной книге, очевидно, и отошло все написанное об «образе автора» в 1928—1929 гг., что объясняет отсутствие этого материала в ОХП, где были сделаны лишь некоторые уточнения идей статьи «К построению теории поэтического языка». Уточнения, впрочем, были важные. Отчетливо был поставлен вопрос об отвлечении субъекта монолога от социально-бытовой характерологии, об отличии конкретного говорящего или пишущего лица, к которому прикреплен монолог, и творящего «образа авторского лица», прямо характерологически и эйдолологически не явленного, но организующего художественный текст. Если в статье «К построению теории...» образ художественного «я» еще мог определяться как конструкт, «который держит в себе данный поток речи»121, то при включении соответствующего раздела в ОХП эти слова заменяются другими — о том, что «субъектные формы монологической речи являются существенными категориями литературных компо­зиций» (ОХП, с. 78). Здесь впервые закрепился термин «образ автора» в том его виде, в каком он потом вошел в науку.
 121 Виноградов В. К построению теории поэтического  языка. — П-ΙΙΙ,  с.  19.
 «Образ автора» — тот медиум, чрез чье посредство «социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические» (ОХП, с. 85). Многое (если не все) здесь зависит от принадлежности писателя к той или иной литературной школе — каждая строит свой собственный «образ писателя». Об этом Виноградов говорил уже в докладах 1926 г.; в ОХП данное   положение   рассматривается   на примере «образа» творящего субъекта в символизме и футуризме. Субъект литературного произведения отыскивается и усматривается в использовании конкретных художественных форм, приемов. Это «первый и притом наиболее внешний покров субъектной структуры произведения. Однако эта форма субъекта как своеобразного режиссера от литературы, играющего показом стилистических приемов, в разных литературно-исторических контекстах может получить необыкновенную содержательность. У литературного революционера она становится определителем его художественного лица. Поэтому ее функциональная связь с другими структурными членами субъекта различна. От значения „манеры", скрывающей индивидуальный облик автора за коллективным субъектом литературной школы или за той художественной индивидуальностью, чьи формы воспроизводятся, до функции символа нового эстетического мировоззрения — простираются пределы семантических колебаний этой формы образа автора» 122.
Все это был путь к тому, чтобы «образ автора» для Виноградова стал одной из главных, а потом и самой главной категорией науки о языке художественной литературы123. «Еще на рубеже двадцатых-тридцатых годов, — писал он в конце 60-х, — я пришел к мысли о том, что законы изменений структур литературно-художественных произведений и законы развития литературно-художественных стилей национальных литератур не могут быть объяснены и открыты без тщательного изучения исторических трансформаций об­раза автора в разных типах и системах художественного творчества. Образ автора — это центр, фокус, в котором скрещиваются  и  синтезируются  все  стилистические приемы произведения словесного искусства» (АВ).
122     АВ;     фрагмент,    очевидно,    относящийся к книге «Образ автора в художественном произведении».
123     Виноградов В. В. Наука о языке художественной   литературы   и   ее   задачи. М., 1958.
С ранних лет Виноградова во всех его занятиях систематическим описанием многообразных художественных текстов — порою почти противовольно — не оставляла мысль о тех историко-культурных и эстетических интенциях, которые участвуют в создании этих текстов. Теперь он прозревал их сквозь призму «автора». «Образ автора» был не только стилистическим понятием — он являлся для Виноградова философской категорией, разрешающей острейшую для него (и не только для него) антиномию: проекционно-эмпирического изучения самодвижения литературных форм в сфере действия внеличных объективных сил — и идеи личности, созидающей предлежащий исследователю художественный мир.
Приблизительно в это же время проблема автора стала предметом медитаций — уже прежде всего философских — М. М. Бахтина. При всей разноте задач н целей между учеными обнаруживаются явственные точки схождения в понимании «автора» как эстетического объекта. Как и Виноградов, Бахтин подчеркивал принципиальное отличие автора-творца от «автора — героя биографии» 124 авторскую активность оп полагал «управляющим формою началом» 125, а все элементы формы — выражением единонаправленного авторского отношения. «Автор — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения» 126. Внутренняя целеположенность размышлений Бахтина — не история, но общефилософская экзегеза, однако при общем рассмотрении «авторства» он по сути дела говорит об его типологии в новое время: полноценная и уверенная позиция вненаходимости автора, ее расшатывание, уклонение ее от эстетической к чисто этической и пр.
124     Бахтин    М.   М.   Проблема   автора. — «Вопросы   философии».    1977,   №   7, с. 160.
125     Бахтин 1975, с. 68.
126     Бахтин М.  Автор п герой в эстетической деятельности. — «Вопросы литературы», 1978, № 12, с. 276.
Все виды речи литературного произведения — прозаического, драматического и стихового, и все жанры рассматриваются Виноградовым в конечном счете в связи с категорией автора. Они «обусловлены образом автора. Этот образ не создает их, но и не создается ими. Здесь наглядно проявляется взаимодействие языковых и эйдолологиче­ских, т. е. в конечном определении психологических моментов в словесном искусстве. Для стилистики безразлично, какая из сторон генетически первенствует. Но существенна проблема о принципах взаимодействия, об их вариациях в зависимости от разновидностей речи — „письменной" и  „произносимой"»   (АВ).
Со времени ОХП, в которой несколько раз называется готовящаяся к печати книга «Образ автора в художественном произведении», упоминание исследования под таким заглавием не исчезает из работ Виноградова до конца его жизни. Несомненно, он работал над ним в 30-е годы. Судя по сохранившимся фрагментам и отражениям этой пробле­матики в других трудах, в книге должны были найти освещение такие вопросы, как образ автора в новелле, драме, стихе, в сказе, как взаимоотношение образов писателя и оратора, образ автора в беллетристике и др.
Но специальной теоретической книги он так и не написал.
Напряженный историзм всегда был главнейшей чертой научного метода Виноградова. И категория образа автора с самого начала мыслилась им как сугубо историческая: ее первый теоретический абрис уже включал исторические экскурсы об «личности» автора у Гоголя, Некрасова, Л. Толстого, Блока, Ахматовой, Ремизова, Есенина. Соответ­ствующие разделы поздних книг строились так же. Третья глава ОЯХЛ представляет собою цепь анализов «образа автора» в эстетике и поэтике футуризма, у Лескова, Салтыкова-Щедрина, Пушкина, Чехова. В первой главе книги «Проблема авторства и теория стилей», названной «Стиль, автор, литературное произведение как исторические категории», рассматривается вопрос о типе древнерусского писателя, проблема автора в поэтике классицизма, предромантизма и романтизма. Во второй части ОТХР, озаглавленной «Проблема образа автора в художественной литературе», по собственным словам Виноградова, «сделана попытка дифференциации некоторых типов образа автора и их демонстрации» 127. В написанных между ОХП и поздними книгами фундаментальных трудах о стиле Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого и др. проблема образа автора также раскрывалась применительно к анализируемым художественным системам. В итоге такого стремления прежде теоретических заключений описать возможно более полно историческое развитие категории, — ее специфические признаки не столько теоретически проецировались, сколько исторически раскрывались. Теорией образа автора — главной категории создававшейся Виноградовым науки — стали материалы к его истории.
А. П. Чудаков
127 ОТХР, с. 211. В рукописи книги (автограф — АВ, машинопись — ИРЛИ), в частности, есть раздел об «образе автора» у В. В. Розанова, не вошедший в опубликованный текст.

 
02.03.2011 17:11